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Après la mort d'un chorégraphe, quelle vie pour ses ballets ?

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" Like moss on a Stone" , une chorégraphie de Pina Bausch (juin 2009), reprise au Sadlers Wells de Londre le 10 février 2016
" Like moss on a Stone" , une chorégraphie de Pina Bausch (juin 2009), reprise au Sadlers Wells de Londre le 10 février 2016
© Getty - Leo Mason/Corbis via Getty Images

Pourquoi continue-t-on de voir les pièces de Pina Bausch tourner dans le monde entier alors que la chorégraphe est décédée en 2009 ? A travers la reprise de ces spectacles se pose la question de la mémoire de la danse contemporaine, au croisement du juridique, de l'histoire et de la chorégraphie.

Pina Bausch est décédée en 2009, et pourtant ses spectacles circulent aujourd’hui encore dans le monde entier. le Tanztheater Wuppertal tourne toujours avec Cafe Müller, Nelken ou encore Le Sacre du Printemps, comme une sorte d’application de la devise de l'éminente chorégraphe allemande : “Tanzt, tanzt, sonst sind wird verloren”, “Dansons, dansons, sinon nous sommes perdus”. 

À lire : Ils ont dansé avec Pina Bausch

Certains chorégraphes, pourtant, s’opposent à la reprise de leurs œuvres, comme ce fut le cas, en janvier 2016, avec le chorégraphe suédois Mats Ek. Après 50 ans de carrière, celui-ci à décidé de tirer sa révérence, et son départ à la retraite s’est accompagné d’une volonté juridique : ne pas renouveler les droits patrimoniaux relatifs à la reprise de ses ballets. Autrement dit : l’oeuvre ne survivra pas à la mort du chorégraphe, sauf si celui-ci change d'avis. Au micro de Caroline Broué dans La Grande Table du 7 janvier 2016, le chorégraphe expliquait sa volonté de repos et se réservait aussi le droit de revenir ultérieurement à la création s'il le souhaitait : 

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Ce n’est pas un adieu, parce que je ne veux pas faire mes adieux de façon officielle. Mais j’ai décidé, depuis quelques années, que j’organiserai moi-même mon dernier spectacle. J’ai aussi décidé de ne pas vendre mes œuvres depuis quelques années, par la raison très simple que je veux essayer de vivre sans les attentes et avoir du temps pour faire d’autres choses que travailler.

La décision n'a pas manqué de surprendre son public en rappelant vivement la nature éphémère de la création chorégraphique : l'oeuvre existe avec la scène, et s'évanouit une fois le rideau retombé. La mémoire elle aussi corrélée aux directives laissées par les chorégraphes de leur vivant. Comme le souligne l'avocat Emmanuel Pierrat, spécialiste de la propriété intellectuelle, "il y a autant de cas de figures que de chorégraphes et d’œuvres." En règle générale, explique-t-il : 

Le chorégraphe, ou la chorégraphe, cède les droits à sa compagnie, la structure qui monte et qui produit la pièce. Et la compagnie, soit du vivant de l’artiste ou après son décès, re-cède les droits, avec deux choses. On cède d'abord les droits d’adaptation, plutôt de reprise de la mise en scène, avec parfois des indications (par exemple, ne pas toucher du tout à l'oeuvre en vertu du respect du droit moral, ou en donnant la liberté d’adapter, c’est-à-dire de métamorphoser un petit peu). Et deuxièmement, on loue aussi le matériel, les partitions chorégraphiques, ce qui permet d’être sûr que les choses sont recréées dans le respect de la partition. 

L'héritage d'un chorégraphe se gère dans le sillage des volontés précises de l'artiste : “Les héritiers ne décident pas librement. Ils doivent décider à la lumière de ce qu’a laissé leur ancêtre comme dispositions. On interprète tout : le testament, la correspondance, les déclarations publiques, etc.” Pina Bausch, par exemple, a autorisé la reprise de ses œuvres par d'autres compagnies que la sienne avec un droit de regard sur la création finale avant la présentation au public. Maurice Béjart, de son côté, a autorisé la reprise et la réinterprétation de ses ballets. 

La perpétuation de la mémoire par les danseurs : le tournant Bagouet 

Derrière ce questionnement juridique mêlant le respect du droit moral et droit patrimonial sur la cession des œuvres, l'enjeu est aussi celui de la patrimonialisation : comment conserver les œuvres chorégraphiques et quelle mémoire fabrique-t-on et garde-t-on de la danse contemporaine ?

Le premier relais de la mémoire d’une oeuvre chorégraphique, ce sont les danseurs. Ce sont eux qui oeuvrent pour transmettre l’oeuvre d’un chorégraphe, y compris du vivant du chorégraphe. Par exemple, Dominique Mercy pour Pina Bausch, Cherryl Therrien pour Merce Cunningham. Lorsqu’un ballet est repris à l’Opéra de Paris, les danseurs phares des compagnies se déplacent pour guider les interprètes du ballet de l'Opéra. 

Si la danse contemporaine s’est construite dans les années 1980 en réaction contre la danse classique, tant sur le plan qu’esthétique qu’au sujet de la conservation des œuvres, la question de la mémoire s'est pourtant vite imposée. Et ce, dès 1992 à la mort de Dominique Bagouet. Ses danseurs, ne pouvant se refuser à laisser son héritage disparaître, ont décidé de fonder une association, les “Carnets Bagouet” pour perpétuer la mémoire de sa danse (le nom de l'association est directement inspiré du processus de création du chorégraphe qui écrivait ses chorégraphie dans des carnets, avant de les adapter aux danseurs en studio). Si, au départ, l'enjeu était de ne pas perdre la mémoire, cela a ensuite évolué, comme témoignait Isabelle Launay, professeure d'histoire de la danse, dans La Fabrique de l’Histoire en 2009 : 

Pour les Carnets Bagouet, le désir a évolué. Au départ, il y avait ce sentiment d’être encore dedans, dans le travail avec Dominique Bagouet. Les danseurs parlaient de “donner la danse de Dominique”, tout simplement. Quinze ans après, ils parlent “d’interpréter l’oeuvre de Bagouet”. On est là dans un changement complet de travail, parce qu’ils ont dénoué leur rapport à cette oeuvre-là. Pouvoir dénouer ces liens-là pour en reconstruire d’autres. D’une certaine manière, l’oeuvre de Bagouet, ils ne la connaissent pas encore, elle est encore à rejouer.

Dominique Bagouet, Martha Graham, Merce Cunningham ou encore Pina Bausch : pour l'historienne, la question est toujours la suivante : qu'est-ce qui motive le désir de reprise pour la compagnie ? 

Entre partition et vidéo, comment reprendre une oeuvre ? 

Cette transmission par le corps et par l’oral s’accompagne de différents biais : notes de répétitions du chorégraphe, vidéo ou encore partition, les biais diffèrent suivant les démarches de création. Et les reprises, maintenant, s’accompagnent souvent d’un travail sur la vidéo. 

Certains chorégraphes, attentifs à la question de la mémoire et du répertoire, se sont posés la question de leur vivant. Merce Cunningham et Pina Bausch reprenaient cycliquement certaines de leurs pièces emblématiques. De même, Angelin Preljocaj alterne entre créations et pièces de répertoire, comme par exemple la reprise de Roméo et Juliette. Il soulignait l’importance de refaire tout à l’identique pour retrouver également le contexte de l’oeuvre, de la même manière qu’une peinture traverse les époques. “Ce n’est pas changer qui m’intéresse, disait-il_. C’est de voir comment les nouveau danseurs vont réactualiser, réactiver une chorégraphie”_. 

À lire : Roméo et Juliette d'Angelin Preljocaj : 25 ans d'un ballet au temps de la dictature

Le chorégraphe travaille par ailleurs avec une choréologue, Dany Levêque, chargée de noter les ballets pour conserver la mémoire du travail dansé. Un métier rare dans les compagnies, mais essentiel pour le chorégraphe : cela permet au danseur d’avoir le matériel chorégraphique nécessaire pour interpréter le mouvement, et pas seulement l'imiter. Le risque de la vidéo, en effet, est de figer plus et d'enfermer le danseur dans l’interprétation d’un autre danseur. 

La partition, par ailleurs, est un rouage essentiel du point de vue juridique. L'avocat Emmanuel Pierrat rappelle qu'elle est protégée par le droit d'auteur, au même titre que la chorégraphie. Elle est donc une base essentielle pour la jurisprudence, notamment pour juger une contrefaçon en cas d'utilisation frauduleuse de l'oeuvre : 

Ça permet, pour le juge, d’apprécier la contrefaçon, beaucoup plus simplement qu’avec des mouvements sur une vidéo, où là le magistrat n’est pas expert. Le magistrat saisi en droit d’auteur peut aimer la danse, mais il n’a pas forcément la capacité de juger sur la vidéo. En revanche, la partition, ça ils savent. On a des points de repères. On a sait suivre un document papier. 

Perpétuer… et continuer ?  

Perpétuer l'héritage d'un chorégraphe, c'est aussi poursuivre dans le sillage initié de l'artiste. Depuis le décès de Pina Bausch en 2009, la compagnie continue à jouer les pièces de “Pina”. Il aura fallu huit ans pour que le Wuppertal accepte de passer à une nouvelle ère en nommant une nouvelle directrice artistique, Adolphe Binder. Elle n’est ni chorégraphe ni danseuse, mais dramaturge. Et pour elle, poursuivre l’héritage de Pina, c’est aussi innover dans le sillage de la danse-théâtre qu’a initié Pina Bausch, tout en poursuivant le répertoire de l’éminente chorégraphe.