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Arno Gisinger : "Durant la pandémie, notre regard a été réduit et limité face au monde réel extérieur"

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Difficile d'y voir clair
Difficile d'y voir clair
© Getty - Tuomas A. Lehtinen

Coronavirus, une conversation mondiale. La pandémie touche les sens : particulièrement le goût, l'odorat et le toucher. Qu'en est-il de la vue ? Comment a pu réagir notre oeil ? Et pour quelle perception du monde ?

Dès le début du confinement l’équipe du Temps du débat a commandé pour le site de France Culture des textes inédits sur la crise  du coronavirus. Intellectuels, écrivains, artistes du monde entier ont ainsi contribué à nous faire mieux comprendre les effets d’une crise mondiale. La liste de ces contributions à cette Conversation mondiale, entamée le 30 mars 2020, continue de s'étoffer et dépasse à présent les 110 contributions. En outre, chaque vendredi, Le Temps du débat propose une rencontre inédite entre deux intellectuels sur les bouleversements actuels.

Arno Gisinger est artiste et chercheur. Né en 1964 en Autriche il vit et travaille à Paris depuis 2005. Après avoir poursuivi des études d’histoire et de philologie allemande en Autriche, il sort diplômé de l’École nationale supérieure de la photographie à Arles en 1994 (promotion Niépce). Cette double formation l’amène à travailler sur la relation que images (photographiques) entretiennent avec l’histoire et la mémoire. Au milieu des années 1990 il commence à développer une pratique artistique singulière qui lie photographie et historiographie sous forme d’enquêtes. Plusieurs de ses travaux portent sur l’exil, la guerre, le spoliation ou la Shoah et tentent d’élargir la notion des pratiques dites « documentaires ». Sa pratique met à l’épreuve la représentation du passé et interroge le statut des images photographiques. Arno Gisinger mène des recherches théoriques sur les questions liées à l’écriture de l’histoire et la théorisation des pratiques contemporaines de l’image. Dans une démarche transversale il collabore régulièrement avec des chercheurs et chercheuses d’autres disciplines, contribuant ainsi à la refondation du dialogue contemporain entre arts et sciences humaines. Ses récents travaux sont marqués par une réflexion approfondie sur les dimensions architecturales, institutionnelles et politiques des images. Arno Gisinger est enseignant-chercheur à l’Université Paris Lumières à Saint-Denis (Paris 8) et rattaché au laboratoire de recherche EPHA (AIAC). Pour la Conversation Mondiale, il se demande comment le regard a pu appréhender l'évènement, convoquant la photographie, en secours de profondes interrogations.

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Regards empêchés, regards instrumentés

En temps de confinement notre regard est par définition empêché, réduit et limité face au monde réel extérieur. On pourrait considérer ce phénomène comme un appauvrissement ou bien au contraire comme une forme de concentration sur l’essentiel. Une sorte de regard intériorisé sans pollution extérieure. Le confinement nous a confronté subitement à un regard sur nous-mêmes et aux survivances des images existantes. Dans une telle situation, la question essentielle se pose avec une certaine radicalité : que faire de notre soif du regard en vue de la prédominance culturelle de la vue dans les traditions occidentales ? L’image métaphorique opposée du confinement se trouve chez Pétrarque dans son célèbre Ascension du Mont Ventoux (1336). Pétrarque nous décrit la puissance et la séduction mais aussi les limites de ce regard panoramique sans obstacle en haut de la montagne. Le « all embracing view » des grandes peintures panoramiques du XIXe siècle proposent un prolongement de ce regard sans limites. Or, nous savons que l’expérience immersive de ces « machines à vision » est construit par un dispositif architectural qui formate le regard. Le brevet du panorama de Robert Barker et le brevet du panoptique de Jeremy Bentham en sont contemporains.

Comment se réhabituer à voir ? Ne faudrait-il pas tout d’abord prendre pleinement conscience des images-écrans interposés, de la façon dont nos regards sont formatés par les images techniques depuis l’invention de la photographie au début du XIXe siècle ? L’ouvrage de Georges Bataille Lascaux ou La Naissance de l’Art (1955) est considéré comme l’un des plus beaux livres de l’histoire de l’art. Tout le monde a admiré les planches en couleur, imprimées à part et collées dans le livre, qui montrent pour la première fois à la grande lumière tous les détails des images pariétales. Le livre a fortement contribué à considérer les images préhistoriques de Lascaux comme l’origine de l’art occidental. Or, il s’agit bien d’une interprétation photographique, co-construite entre Georges Bataille, Albert Skira et le photographe suisse Hans Hinz. Des photographies en couleur très spectaculaires et novatrices pour l’époque, prises à la chambre et à l’aide de lampes très puisantes. De par leur processus technique, leur éclairage et leur esthétique de cadrage, ces photographies transforment l’expérience des images de Lascaux en « tableaux ». Pourtant, la perception physique des images pariétales — à l’époque de leur production et au moment de leur découverte (leur « invention » comme disent les préhistoriens) — est très différente de ces reproductions. L’image photographique remplace la perception physique. La représentation du monde est reconfiguré par un regard instrumenté. Ou pour le dire avec la fameuse phrase d’André Malraux dans son Musée imaginaire de 1947 : « L’histoire de l’art depuis cent ans, depuis qu’elle échappe aux spécialistes, est l’histoire de ce qui est photographiable. » Se réhabituer à voir aujourd’hui nécessite un détachement, un constant travail critique entre une expérience physique du monde et son interprétation par les images numériques.

Pendant le confinement nous étions frappés par les vues d’en haut, par les images de drones qui nous montraient nos villes désertes, vidées de leurs habitants. De façon inconsciente et presque subliminale l’absence de toute vie humaine nous montrait comme un mémento mori notre propre fragilité et notre disparition programmée. Mais la période du confinement nous a surtout montré — une fois de plus — le rapport ambigu que nous entretenons avec les images techniques. Malgré ses promesses de plus de visibilité, le regard instrumenté est par définition limité. Les images qui en résultent ne nous donnent pas d’accès direct au réel. Au contraire : regarder activement une image doit prendre en considération ce qui est absent, ce qui n’est pas représenté, ce qui est invisible. C’est là où commence le travail de l’imaginaire.

Dès lors, pouvons-nous véritablement regarder un événement en face ? « Substituer à la notion d’événement celle de phénomène… » suggérait l’historien Marc Bloch dans l’un de ses carnets, en 1902. Tout événement nécessite une interprétation afin d’échapper aux bruits du temps. Or, au xixe siècle, les sciences passent de la simple observation des événements à leur mesure et à leur enregistrement. Grâce à l’invention de nouveaux instruments, le langage de la nature se visualise désormais sous la forme de d’images photographiques et de graphes. Je pense que l’idée d’une « histoire immédiate », d’une compréhension des événements historiques à chaud a ses limites. L’histoire nécessite un temps de réflexion de refroidissement, un espace d’interprétation. L’invention de l’histoire moderne et de la photographie s’opèrent au même moment et sont consubstantielles. Selon Siegfried Kracauer il y a une analogie fondamentale entre historiographie et photographie. Pour lui, la photographie aidait à penser l’histoire et inversement. En effet, l’image photographique a cette formidable capacité de « figurer » un objet tout en nous faisant sentir son absence physique. Elle reste ancrée dans le réel par l’acte de la prise de vue, mais elle transforme l’objet en une représentation visuelle. Une source qui devient preuve mais qui nécessite interprétation.

Retrouvez ici toutes les chroniques de notre série Coronavirus, une conversation mondiale.