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Comment filmer politiquement ? Entretien avec Jean-Louis Comolli

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Un fragment de l'affiche du festival Politikos à Rennes organisé du 01/11/2018 jusqu'au 04/11/2018
Un fragment de l'affiche du festival Politikos à Rennes organisé du 01/11/2018 jusqu'au 04/11/2018
- Politikos/Jean-Michel Djian

L’automne des festivals des films politiques se poursuit en France. Après Porto-Vecchio en Corse, le festival Politikos s’ouvre ce 1er novembre à Rennes. L'occasion de questionner la notion de "film politique" avec Jean-Louis Comolli, le réalisateur de "Marseille contre Marseille" projeté ce jeudi.

Après Porto-Vecchio en Corse, première édition du festival international du film politique, Politikos s’ouvre ce jeudi à Rennes. Un festival qui offre un large espace aux documentaires ayant pour sujet la politique. Alors que les municipales se préparent, il sera ainsi possible de redécouvrir Marseille contre Marseille, cette fable en forme de tragi-comédie populiste qui se joue pendant les élections de juin 1995.  L’occasion de questionner la notion de “film politique” avec son réalisateur, Jean-Louis Comolli, qui est aussi un ancien rédacteur en chef aux Cahiers du cinéma et qui nous explique cette distinction essentielle entre les films politiques et les films faits politiquement.

Quelle est votre définition de la politique ?

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La politique est tout simplement la relation entre les êtres parlants. Toute parole est politique, le fait de s’adresser à l’autre est politique. Comment imaginons-nous l’autre ? Comment le voyons-nous  : comme un égal ? Comme un inférieur ? Comme un soumis ? Comme un indépendant ? Comme un homme libre ou une femme libre ? Toutes ces questions sont politiques. Cela ne veut pas dire que tout est politique mais que celle-ci s’exprime dans les relations humaines et notamment les rapports de forces. 

Tous les rapports de force ne passent pas directement par de la violence. Celle-ci peut être implicite, sous-entendue; elle peut être savamment évitée et rester potentielle : par exemple, un patron et un employé, un père et son fils, à l’intérieur d’un couple. La persuasion, la séduction, le charme, la tendresse même, en dépit de leur apparence non-violente, peuvent entrer en jeu dans les rapports de force. 

D’une certaine façon le théâtre et le roman ont parlé de ce sujet bien avant le cinéma. 

La politique est perçue aujourd’hui comme une spécialité. Au contraire, c’est le domaine de la généralité ! La classe politique ne représente qu’une toute petite partie de l’univers qui lui-même est politique. La seule chose qui ne serait pas vraiment politique serait par exemple la course des planètes les unes par rapport aux autres : il y a des rapports de forces mais ils ne sont pas politiques. Pourquoi ? Parce que cette course ne passe pas par tout ce qui s’appelle le langage : les relations, les rapports, la façon dont nous pensons l’autre et dont l’autre nous pense mais aussi l'inconscient. Entre les êtres parlants, et nous le sommes toutes et tous, l’essentiel passe par le langage et les comportements ou les manières de faire : côté langage, côté gestes ou attitudes, nous sommes toujours à la frontière poreuse entre conscient et inconscient : des signes circulent entre deux sujets qu’ils ne maîtrisent jamais complètement, d’où par exemple les quiproquos qui ont nourri le théâtre français du XVIIIe, les comédies de boulevard, etc. 

Evidemment, la politique a d’abord été la prise de parole. Un homme se levait et proposait aux autres d’accomplir quelque chose. C’est ainsi que les religions sont apparues et se sont disséminées. Des êtres parlants ont dit aux autres : “suivez-moi je vous conduis vers une vie meilleure”. Il s’agit de faire en sorte que chacun ait une vie digne. La notion de “dignité” est très importante dans ma pensée parce que c’est la question du cinéma. Le cinéma s’adresse à des spectatrices et des spectateurs avec différents niveaux de considération. Sont-ils pris pour des imbéciles ? des égaux ? des maniaques? des pervers ? Toutes ces questions sont posées. Certains films - même des films que je peux aimer - ne répondent qu’à une toute petite partie de cette problématique parce qu’il y a de la violence, de la perversion et toute sorte de choses peu agréables.

Dans cette perspective, qu’englobez-vous dans le film politique ?

Tous les films, d’une manière ou d’une autre, qu’on le veuille ou non, se trouvent être des objets idéologiques et en tant que tels, ils relèvent de la politique.     

La politique n’est pas un donné, elle se fabrique au fur et à mesure que nous parlons. Nous ne sommes pas obligés d’en prendre conscience, de l’analyser ainsi, mais c’est néanmoins ce qui se passe et c’est aussi le cas au cinéma. Ce qui est dit entre les personnages, ce qui se passe sur l’écran est reçu par le spectateur à travers ses propres filtres idéologiques ou structurels qui renvoient à son inconscient. 

Nous ne voyons pas les mêmes images ! Certains spectateurs ne voient pas une partie des choses, ne les entendent pas. Nous n’entendons pas tous les mots, nous en entendons certains. La plupart. Mais certains mots ne sont pas entendus, comme dans la vie. Comprendre l’autre ne va pas de soi, c’est un travail, c’est une élaboration, c’est un effort, c’est un souci, c’est tout ce que vous voudrez mais ça ne va pas de soi. 

De la même façon, comprendre le monde, ne nous est pas donné non plus. Seules nous sont données les impressions du monde et il faut travailler pour en faire quelque chose. Le simple fait de tenter d'élucider les perceptions, de les rendre conscientes et actives, est politique. C’est le travail que nous avons fait pour les campagnes électorales à Marseille, avec Michel Samson. Le cinéma dit documentaire permet à la fois d’enregistrer les situations politiques, les paroles politiques, les enjeux et les stratégies : nous racontons des histoires relativement exemplaires et nous faisons apparaître de véritables personnages “de fiction”, joués par les politiques ou les militants eux-mêmes, qui sont selon moi plus justes que les comédiens qui les incarnent dans lesdites fictions politiques. Pourquoi Marseille plutôt que Rennes ou Lille ? A Marseille, la dimension politique apparaît à livre ouvert; elle s’impose. Celles et ceux des rives de la Méditerranée sont le plus souvent des êtres politiques. Est-ce l’influence du monde grec ? Le fait que les guerres et les batailles pour le pouvoir y ont été toujours très actives. Machiavel et son prince étaient Italiens. Il y a aussi le fait que je viens d’Algérie, je suis pied-noir, donc la France pour moi, c’était Marseille avant d’être Paris, car il fallait passer par Marseille pour arriver jusqu’à Paris. Mon rapport à Marseille est lié à mon enfance.  

Le Vieux-Port à Marseille. Jean-Louis Comolli a consacré plusieurs films à la cité phocéenne.
Le Vieux-Port à Marseille. Jean-Louis Comolli a consacré plusieurs films à la cité phocéenne.
© AFP - BORIS HORVAT

Quand j’ai commencé à faire des films SUR la politique - car si tous les films sont politiques, certains en parlent explicitement et d’autres non - filmer la parole s’est immédiatement posée comme une question centrale. Tout d’abord, parce que filmer la parole permet de laisser courir les « associations libres » c’est à dire l’inconscient, ce qui fait que vous mettez un mot après un autre et que vous choisissez ce mot-là et pas un autre. La construction de la parole, la construction d’un discours, la construction d’un raisonnement renvoient d’une manière ou d’une autre à la pression inconsciente de ce que les mots traduisent. D’autre part, il était très important pour moi de combattre la manière dont la politique était traitée à la télévision. En effet, depuis le milieu des années soixante-dix, la télévision a réduit la politique à un jeu de masques et aux petites phrases plus ou moins scandaleuses. C’est la disparition de la dimension politique représentée dans un discours et incarnée dans un corps. Parole et corps politiques ont été massacrés par leur exploitation télévisée, l’impatience, le goût du spectacle, le “présentisme”. Par là, les contradictions de la société sont en parties niées, on ne veut pas en savoir plus, on ne veut pas les connaître. De même qu’il y a un déni de la mort, qui est peu présente dans les discours politiques alors que la politique est question de vie-et-mort. La plupart des morts violentes ont des causes politiques. Ce qui s’est passé en Syrie pendant 5 ans, ce qui se passe au Yémen : c’est évidemment politique. Ce sont des dizaines de milliers de morts qui paient le prix politique d’un affrontement.

Ces guerres, ces exils, ces destructions sont souvent filmées et montrées mais ne sont que rarement traitées à fond. On entend qu’il y a cinquante mille morts au Yémen et que cette guerre est cruelle, OK, mais pourquoi cette guerre ? Qui la mène ? Contre qui ? Pour quelle raison ? Ce n’est que rarement dit car la logique spectaculaire qui commande toutes les chaînes de télé, y compris l’information télévisée a décidé (“en haut lieu”) que spectatrices et spectateurs seraient ennuyés par les explications, qu’il fallait “faire bref” (la pub !). Il y a donc une logique qui suppose un spectateur fatigué, lassé, inattentif, pressé de “consommer” la suite… Tout a été fait pour empêcher que les luttes politiques ne deviennent de grandes sagas, alors qu’elles le sont, et permettent du même coup non seulement de nourrir des récits mais de comprendre ce monde qui est le nôtre et que nous ne pouvons pas penser !

Faire du cinéma explicitement politique consiste donc selon vous à dévoiler ces contradictions qui ne sont pas dites à la télévision ?

Oui. Filmer, quel que soit le cinéaste, le metteur en scène, le réalisateur, c’est toujours considérer que le corps filmé accède à un certain niveau d’expression, sinon il n’existe pas. Et c’est lui donner l’occasion d’y accéder. Or cette occasion qui est donnée par le système, le dispositif, la machine, cette occasion peut-être totalement détruite par la mauvaise volonté ou la cruauté gratuite de ceux qui font le film ou l’émission (comme disait Roberto Rossellini en 1975, il y a déjà plus de quarante ans !). Cela arrive chaque soir, comme l’a montré le livre de Serge Daney, Le salaire du zappeur. Daney, pour “Libération” s’est contraint à un exercice culturel passionnant : regarder pendant un mois la télévisions tous les soirs et écrire pour le lendemain dans son journal. Rien n’a changé depuis, au contraire, tout cela s’est aggravé et n’est pas en voie d’amélioration ! L’exemple type, ce sont les jeux à la télévision. Les personnes invitées sur la scène ne le sont pas vraiment. Leur nom est à peine prononcé voire pas du tout.  On ne leur dit ni bonjour, ni au revoir. On les considère comme des pions, et pourtant, on les filme ! Ces personnes sont considérées comme des êtres à qui on peut tout faire, des êtres faibles.       

Même dans les émissions politiques ?    

Il y a un peu plus de rituel courtois dans les émissions politiques, c’est vrai, et il y a plus de temps aussi pour laisser parler les personnages. Mais voyez comme c’est devenu une mode d’avoir un ou une journaliste combatif, pugnace, qui empêche son interlocuteur de parler ! De toute façon, malheureusement, ce n’est qu’une toute petite partie des flux qui sont déversés par la télévision. Mais que transmet la télévision ? Non seulement des “informations” de plus en plus formatées, elle transmet des manières de faire, des façons de s’adresser à l’autre qui est sur le plateau et du coup au spectateur qui est devant le poste. La télévision transmet des formes de parole, des formes de relation. La montée du Front National a pu au milieu des années 70 s’analyser comme un produit de la domination des “petites phrases”, qui permettaient d’oublier tout développement explicatif. Je crois que l’usage de la télévision a détruit la relation politique entre citoyens et leurs représentants. Je trouve cela très grave et, hélas, irréversible. La crise politique que nous vivons depuis longtemps est liée en grande partie à l’effet de la télévision sur les téléspectateurs, au mépris qui circule, au mépris ambiant, au fait que la parole n’est plus respectée, elle est massacrée, elle est coupée n’importe comment. On comprend qu’elle ne soit plus écoutée. 

Prenons l’exemple des intervieweurs politiques. La plupart d’entre eux apprennent par cœur une liste de questions et ils la déroulent. Le problème, c’est qu’ils n’écoutent pas la réponse. En tant que spectateur, quand j’entends une réponse, je suis prêt à poser une nouvelle question liée à ce qui a été répondu ; mais les gens du métier passent à la deuxième question. Et c’est cela qui me prouve, spectateur ou téléspectateur, que le questionneur n'écoute pas. 

La parole ne dure qu’en fonction de l’écoute. Parole et écoute sont liées de manière intime. Nous ne parlons jamais à personne. Sauf coup de folie. Nous parlons toujours à un autre. Et si cet autre n’écoute pas, la possibilité de la parole s’épuise. Il y a un film de Nanni Moretti, Sogni d'oro (littéralement « rêves d’or » en italien - qui signifie aussi « fais de beaux rêves »). Nanni Moretti  joue son propre rôle comme souvent. Il s’agit d’un cinéaste, un petit cinéaste, qui est invité à montrer ses films ici et là. Il se rend dans une bourgade italienne et il est reçu par la télévision locale qui veut l’interviewer. La télévision locale est incarnée par un homme qui joue le rôle d’un JRI, un journaliste reporter d’image. Cet homme fait toutes les tâches : il met le micro, il filme et pose des questions. Nanni Moretti répond... Et au bout de quelques minutes, le caméraman lui dit : “excusez-moi j’ai une course urgente à faire, je laisse la caméra tourner et vous continuez à parler. Il n’y a pas de problème » et il s’en va. Et Moretti se tait, il ne peut plus parler à une machine. C’est ce qui arrive de manière moins caricaturale dans la vie. Si l’autre à qui l’on s’adresse décroche, on perçoit parfaitement qu’on parle tout seul et on se tait. 

Jean-Louis Comolli se concentre sur les films faits politiquement et sur leurs effets sur les spectateurs
Jean-Louis Comolli se concentre sur les films faits politiquement et sur leurs effets sur les spectateurs
© Radio France - Anne Fauquembergue

Comment analysez-vous l’organisation de ces trois festivals de films politiques cet automne, le succès que rencontre ce genre de cinéma explicitement politique. Est-ce une réponse à ce déni de la parole dont vous venez de parler ? 

Cela a toujours été le cas. A Hollywood, beaucoup de cinéastes ont fait du cinéma sur la politique. C’est le cas de Capra et de ce film, Monsieur Smith au Sénat. Monsieur Smith, c’est n’importe qui, c’est vous et moi, c’est l’homme quelconque, comme disent les philosophes. Ce Monsieur Smith au Sénat, James Stewart, est un personnage politique. Ce type de films a toujours eu beaucoup de succès. Ils ont suscité des discussions bien avant qu’on ne s’y intéresse en France.      

La dimension politique a été directement peu traitée dans le cinéma français. Il y a bien sûr en 195, Eléna et les hommes, de Jean Renoir, autour du boulangisme. Dans le cinéma américain, il y a eu très tôt des films sur les journaux, sur les journalistes, des grands films. Fuller, Ford, Welles. Citizen Kane d’Orson Welles en 1941 a su décrire à la fois un système politique, une élection, un système médiatique, le fonctionnement d’un journal et de son propriétaire. Je n’ai jamais vu en France un film qui mêle tout cela à la fois. Même les films qui traitent aujourd’hui explicitement de politique ne mettent en jeu l’ensemble des rapports de force. Ils en choisissent la part la plus médiatique, la plus spectaculaire.

C’est-à-dire l’exercice du pouvoir ?

Pas seulement. Ce qui est très peu mis en scène, c’est le rôle des médias parce que le pouvoir fascine, l’exercice du pouvoir fascine, les luttes pour le pouvoir fascinent, à juste titre, bien sûr, c’est tout à fait légitime et juste. Mais c’est aussi du spectacle. C’est parfois même du grand spectacle. Et le spectacle a toujours la même fonction : il rassure.

Il y a une époque ancienne où nous distinguions : faire des films sur la politique et faire politiquement des films. Cette époque est aujourd'hui perdue de vue. Cette question aura joué un rôle important dans les années soixante. C’était la question même de Godard dans ses films explicitement politiques : il s’agissait de faire des films politiquement. Revoyez Comment ça va ? par exemple. Il y est question non tant des “contenus” que des formes, non tant de ce que ça dit que de la façon de le dire, du contexte, de l’entourage, de l’histoire, de la place de celle ou de celui “qui parle”, place qui peut être définie politiquement. C’était déjà la question de Dziga Vertov, dans les années vingt : pour accompagner la Révolution d’octobre, pour ne pas en trahir l’esprit, il fallait inventer de nouvelles manières de filmer et de monter.  

Affiche de Film des Frères Stenberg (1929) " L'Homme à la Camera" Dziga Vertov
Affiche de Film des Frères Stenberg (1929) " L'Homme à la Camera" Dziga Vertov

Faire un film politiquement signifie que l’on s’interroge sur la fonction des images et des sons et la place que l’on a supposée pour le spectateur. Quel effet le film produit-il sur le spectateur ? Comment est-il conduit à penser telle ou telle chose ? Ce qui demande une analyse des rapports entre récit, personnages, discours et spectateurs ; une analyse des relations entre ce qui se passe sur l’écran, ce qu’on voit et qu’on entend, et puis ce qu’on élabore plus ou moins sciemment. Tous les spectateurs (qui se croient passifs) sont “actifs” : sur mon écran mental, images et sons se combinent souvent autrement que sur l’écran matériel de la salle. Une séance induit une reformulation du monde visible et audible. Ce qui dans le monde “réel” dispose de trois dimensions est réduit au cinéma à deux dimensions. Cette reformulation constitutive du cinéma place le spectateur dans une position d’écart par rapport à ses perceptions habituelles : tout bruit, toute parole, lui arrive dans une nouvelle forme qui ressemble à celle qui lui est familier, mais n’en est pas le doublon. Le même chien n’aboie pas de la même façon dans la “vie” et au cinéma : c’est que je ne suis pas à la même place et que les conditions de l’expérience en modifient le résultat, comme en physique quantique. Le spectateur est toujours au travail et cet investissement inévitable (autrement il sort de la salle) est donc aussi un investissement politique. Ce nombre de films qui se veulent “politiques” aujourd’hui, ou d’émissions annoncées comme “politiques”, ne se posent pas cette question. Car il y va toujours du principe non-dit qu’il ne faut pas troubler le spectateur, ne pas l’inquiéter, etc. Or, qu’est-ce qui peut vraiment inquiéter un spectateur sinon la menace d’un arrêt du spectacle ? Le “pire” politique pour un spectateur c’est qu’il n’y ait plus de spectacle. C’est pourquoi, en mai 1968, quand les Etats généraux du cinéma, grâce à Truffaut, Pialat et Godard, ont réussi à bloquer le Festival de Cannes, ça a fait scandale, et ça le fait toujours aujourd’hui. “The Show must go on” (le spectacle doit continuer). Faire des films politiquement ne consiste pas à mettre des débats politiques dans un film, mais à interroger le fonctionnement même du film comme leurre et revient à faire peser sur le cours même du film une tension ou une menace qui fragilisent l’étanchéité voulue du spectacle. 

Faire des films politiquement, c’est donc mettre le spectateur dans une position, non pas d’aveuglement, mais de lucidité, de capacité critique, pour lui permettre de comprendre ce qui se passe, d’exercer son intelligence et pas seulement son goût.

Si on laisse le leurre s’exercer, le spectateur est leurré et ce leurre est toujours aussi un leurre politique. Voir les films de Fritz Lang, M. le Maudit, Fury, Les bourreaux meurent aussi, L’invraisemblable vérité. Nous parlons d’un art difficile et exigeant parce qu’il s’agit de réinventer l’altérité, de trouver une place à cet autre qui ne renonce pas à son étrangéité.  Le cinéma est un dispositif d’accueil pour l’autre, et donc d’exercice d’une possibilité de relation entre le spectateur dans la salle et le personnage sur l’écran. Pour reprendre l’exemple de M. le Maudit, il y a une bascule vers la moitié du film où le monstre devient en quelque sorte plus humain, moins autre, car il est traqué par une coalition de la police et des bandits. Ce basculement est ce qui arrive au spectateur qui se retrouve du mauvais côté alors qu’il croyait être resté toujours du bon. Il s’agit de concevoir un spectateur aspirant à faire un bout de chemin politique avec le film, que quelque chose puisse changer de ses idées, de ses points de vues, de ses croyances, ou en tout cas de les affecter, de les mettre en crise, même si les idées restent les mêmes. La “mise en crise” des présupposés ou des croyances du spectateur est le véritable propos du cinéma politique. Si le film politique se déroule sans accroc, comme un ruban lisse, le spectateur risque de rester étranger à la chose. Et il verra un spectacle politique dans lequel il n’est pas impliqué. L’indifférence n’a pas de place au cinéma. Si on s’ennuie, si on ne s’implique pas, on sort de la salle. C’est le problème de tous les arts, d'impliquer celui qui est dans une place de spectateur.

Que signifie impliquer ? ça veut dire le mettre en jeu, le mettre en cause, le mettre en crise. Qu’il puisse se poser des questions sur lui-même, sa famille, sur ses amis, sur son parti, etc.. Si ces questions ne se présentent pas, ça ne sert à rien. Le divertissement trop souvent laisse indemne. Ce n’était pas le cas du cinéma burlesque des années 20, qui était aussi une critique du spectateur. La place du spectateur dans un film est une place problématique et, très souvent, la mise en scène, les images, les musiques, etc.. Tendent à masquer ce fait, qu’il y a problème aussi à voir des films. Toutes nos places dans les sociétés contemporaines sont problématique, notre survie même l’est. Il serait indigne que le cinéma joue toujours le rôle de grand consolateur. Nous nous posons toujours ces questions : qu’est-ce que je fais ? A quoi je sers ? Pourquoi je ne peux pas aller là ? Pourquoi je peux y aller ? Quand nous faisons des films, ce sont des questions que nous avons constamment à résoudre. Parce que nous ne pouvons pas filmer partout. Dans le cinéma documentaire, il y a des lieux interdits, il y a des zones interdites, il y a des situations interdites.

Mais le documentaire ne permet-il pas de faire plus facilement politiquement des films ?

Oui, dans la mesure où interviennent à la fois les corps politiques et les regards politiques sur ces corps. Le comédien qui joue un homme politique ne peut rien y changer : il est dans le simulacre, il ne peut pas faire autrement. Au cinéma, tout est réversible. Dans le monde politique, dans le monde réel, tout est irréversible. Vous êtes élu, ou pas. Il y a là une dimension de cruauté qui ne se voit pas dans le ”comme si”. Vous filmez un homme qui dort et si c’est un comédien, il ne dort pas, il fait semblant. Le cinéma capte ces différences qualitatives des situations. Quand Andy Warhol a fait son film de huit heures, qui s’appelle “Sleep”, ‘’L’homme qui dort”, il a filmé son ami, qui dormait. Il ne dormait pas tout le temps, et donc il y a eu des moments où il lui a dit “arrête de me filmer”, ça m’embête de rester tout le temps comme ça dans cette position... La force du documentaire est de mettre le corps réel à l’épreuve du tournage alors que dans la fiction, c’est le corps factice qui est mis à l’épreuve. Evidemment, les blessures sont des fausses blessures, etc. C’est l’inverse en documentaire. Une gifle à quelqu’un, c’est une vraie gifle, etc. En fiction les comédiens ne meurent pas sous les projecteurs. 

Le spectateur est doté de cette armature mentale qui fait qu’il “sait” ce qui est “pour de vrai” et ce qui est un jeu. J’ai travaillé récemment sur la mort filmée. Tout ce qui est filmé peut avoir été simulé. Mais ne l’est pas toujours, par exemple dans les actualités de guerre, les spectateurs “savent” que les morts ne sont pas simulées. Alors que dans les films narratifs (les “fictions”) tous les spectateurs “savent” que les comédiens jouent la mort mais ne meurent pas. Pourquoi ? Sur l’écran, ça se ressemble. Sur l’écran mental dans la tête du spectateur, ça se ressemble aussi mais la confusion, là, n’est pas possible. Pourquoi, encore ? Parce que dans un cas, cinéma dit de fiction, il y a un récit, des personnages, donc un enchantement ; alors que dans les archives filmées des guerres ou dans celles de la Préfecture de police il n’y a que des anonymes, sans histoire. Et dans les actualités de guerre, les morts n’ont plus, n’ont pas d’histoire. Dans les films de Daech, c’est toujours le bourreau qui dit sa version, et le condamné n’a d’autre possibilité que de la répéter. Il n’y a rien d’autre que des fragments d’une seule et même histoire. Ces répétitions - impossibles dans un film narratif - viennent ici signifier qu’on n’est pas dans la simulation. Le réel est répétitif, compulsif, ce sont les mêmes mises en scène, les mêmes plans, etc. 

Le film fait politiquement est-il forcément militant ?

Non. Parce que pour être militant, il faut adhérer à une cause, un parti, une ligne, un ordre du jour ou encore à un programme. Il y a des films en effet qui adhèrent à des programmes et qui sont militants. Leur efficacité, selon moi, est nulle. Le “message” militant est toujours le même, et n’y croient que ceux qui sont déjà convaincus. Les films dits “militants” sont là pour satisfaire le confort politique de leurs spectateurs. Le programme (politique) est le même sur l’écran et dans la salle. Aucun courant ne peut passer. Cette question de la croyance est centrale au cinéma. Il ne s’agit pas principalement de croire ou pas aux histoires qui nous sont racontées, aux motifs politiques agités. Non, je commence par reconnaître le corps filmé comme proche du lien, un corps humain, une parole humaine. C’est le premier degré de la croyance : la reconnaissance qu’au cinéma nous sommes entre nous, les êtres parlants, quelles que soient nos différences. C'est ce que dit Nanouk l’esquimeau de Robert Flaherty. Le spectateur doit croire non pas aux thèmes ou aux énoncés, il doit croire au fait que les arbres filmés sont des arbres, les maisons, des maisons, les homme et les femmes, des êtres comme nous sommes. Si je suis militant dans la vie et que je vois un film sur la ligne politique qui est la mienne, je peux y croire.  Si je ne suis pas militant de cette fraction, de ce parti, de cette cause je ne peux qu’être surpris, parfois inquiet ou, en tous cas, m’interroger. Et donc ne pas y croire.

J’ai beaucoup écrit qu’au cinéma, la croyance n’est jamais absolue.  

Elle est absolue dans la vie, car il y a des gens qui meurent, des fanatiques qui se font tuer parce qu’ils croient à quelque chose : à un saint, à Dieu, à un prophète, ce que vous voudrez, à une cause politique aussi bien d’ailleurs, mais au cinéma non.

Au cinéma, moi, spectateur, je ne suis pas en train de me faire tuer ou de risquer de me faire tuer, je suis d’entrée de jeu dans une distance par rapport à ce qui est montré sur l’écran, même si je peux m’identifier à des personnages, même si je peux projeter mon monde mental sur l’écran, je ne suis pas compromis au sens vie/mort par le film. Alors que dans la croyance religieuse ou dans la croyance politique oui.   

Les pilotes japonais qui allaient jeter leur avions sur les torpilleurs américains au début de la seconde guerre mondiale, ils y croyaient. Ils croyaient à l’Empereur, ils croyaient à leur mission, ils croyaient à l’empereur et au Japon, identifiés l’un à l’autre, et ils en sont morts.  

C’est donc la grande différence qui est énorme entre la croyance dans la vie, dans la vie réelle, dans le monde réel, et la croyance au cinéma. Le cinéma suspend l’absolu de la croyance.