De Dubuffet au MOMA, un siècle pour définir l'art brut

Longtemps, Jean Dubuffet a fait la pluie et le beau temps sur l’art brut. C’est lui qui a fondé la notion, et qui lui a donné sa première substance théorique. D’abord à travers sa correspondance, puis dans des écrits théoriques. L’expression “art brut” remonte à 1945 lorsque, au sortir de la guerre, Dubuffet évoque dans une lettre à un ami peintre, le Suisse René Auberjonois, la visite qu’il vient de faire dans un hôpital psychiatrique. Le peintre, quadragénaire, esquisse les contours de la notion d’”art brut” qu’il vient d’inventer :

J’ai préféré "l’Art Brut" que "l’Art obscur" à cause que l’art des professionnels ne m’apparaît pas plus clairvoyant et plus lucide, c’est plutôt le contraire.

Publicité

D’emblée, Dubuffet distinguera ce qu’il appellait “l’art des professionnels” d’une forme d’art autodidacte, plus intuitive et, d’une certaine manière, empreinte d’une pureté originelle - même si Dubuffet n’utilise pas ce terme. L’art brut comme une sorte d’âge d’or naturel de la création, idéal rousseauiste d’une expression affranchie de la culture ? D’abord utilisée pour qualifier cet “art des fous”, l’art brut s’installe très rapidement comme une notion élastique. 

On labellise ainsi d’abord comme “art brut” les productions de malades artistes (d’artistes malades ?) souffrants de pathologies mentales. Mais aussi celles des autodidactes qui, aux yeux de Dubuffet, aurait eu l’immense qualité de n’avoir aucun accès à l’histoire de l’art. Et donc de s’affranchir des canons esthétiques et de tout référentiel, ignorant tout passé antérieur à leur acte créateur.

Ecoutez la toute première occurrence du terme "art brut" à la radio publique : René Huygue, professeur au Collège de France, revenait sur l'émergence de l'art brut dans son évocation de l'évolution de la peinture au XXe siècle. C'était dans l'émission "Connaissance de l'homme" , le 16 juillet 1958 :

Aujourd'hui encore, les malades psychiatriques restent centraux dans les collections que mettent en valeur les musées qui consacrent de grands rendez-vous à l'art brut. Ainsi, l'actuelle exposition de la Maison Victor Hugo, à Paris, qui dévoile jusqu'au 18 mars 2018 avec "La folie en tête, aux racines de l'art brut"  200 œuvres inédites d'internés collectionnées au cours du XIXe siècle par quatre psychiatres suisse, français, écossais et allemand.

Dubuffet, Breton et Eluard en psychiatrie

Quand Dubuffet commence à s’intéresser à l’art brut en milieu psychiatrique, il n’est pas le premier à y jeter un œil attentif. Au même moment, plusieurs surréalistes entretiennent un échange nourri avec certains psychiatres éclairés, à l’instar de Lucien Bonnafé ou François Tosquelles, de grands médecins qui ont su déceler chez certains de leurs patients des talents de plasticiens entre les murs de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban, en Lozère. Paul Eluard y fit plusieurs voyages tandis qu’André Breton, affecté à sa demande comme infirmier psychiatrique pendant la Première Guerre mondiale à Saint-Dizier dans les Vosges, se passionnera pour l’art des malades. Théodore Fraenkel, son ami de lycée connu avant d’entamer des études de médecine, résumera ainsi cette expérience décisive pour le poète :  

Breton, dans son hôpital de fous s’émeut et s’épouvante de voir des aliénés plus grands poètes que lui.

Avec du recul, l'intérêt partagé des deux artistes pour l’art brut a plutôt eu pour effet d’amplifier l’écho balbutiant du jeune courant. Pourtant, de leur vivant, Dubuffet et Breton entretiendront une rivalité tenace, chacun jalousant l’intérêt de l’autre pour ce qu’on ne regardait encore que comme l’art des fous, avant la Seconde guerre mondiale.

Mais lorsque Dubuffet construit cette catégorie de l’art brut en 1945, elle ne recouvre pas uniquement l’art des fous. Dans le giron de l'expression “art brut” niche aussi la volonté de ce provocateur, volontiers iconoclaste, de défier les canons de l’art et les mondanités institutionnelles qui allaient de pair. Il n’existe pas d’archive radiophonique pour écouter Dubuffet définir aussi explicitement la notion d’“art brut” que dans ce Manifeste signé Dubuffet, qui remonte à 1949, en préface du catalogue "L'art brut préféré aux arts culturels" :

Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. 

En revanche vous pouvez écouter ici le peintre raconter son goût pour la transgression des interdits :

Le pedigree de l'artiste au cœur de la définition

Quatre ans après avoir utilisé l’expression pour la première fois, Dubuffet affine dans ce texte de 1949 la notion d’art brut en soulignant combien c’est la question du statut de l’artiste, qui n’est pas ici regardé en tant qu’artiste, qui fonde l’art brut. N’est pas artiste brut l’artiste qui fait de l’art brut, mais celui qui précisément en fait sans le savoir, pourrait-on résumer grossièrement. Et ne sera considéré comme de l'art brut qu'une oeuvre commise par un tel auteur, ignorant de ce qu'il fait lorsqu'il le fait.

Pour Dubuffet, l’art brut, qui incarne une transgression vis-à-vis des codes picturaux et de l’histoire de l’art en général ("les poncifs culturels", disait Dubuffet), est d’abord défini par son auteur. C’est le statut, l’histoire et le pedigree de celui qui tient le pinceau, le burin ou le crayon qui fait de son oeuvre une oeuvre d’art brut. Pour Dubuffet, l’auteur de l’oeuvre doit être autodidacte, étranger à toute notion de courant et se situer aux marges du monde de l’art, et du système. "Indemne", écrira même Dubuffet dans Fascicule de l'art brut numéro 1, qui rassemble ses textes écrits entre 1964 et 1973 et notamment cette définition :

Œuvres ayant pour auteurs des personnes étrangères aux milieux intellectuels, le plus souvent indemne de toute éducation artistique, et chez qui l'invention s'exerce, de ce fait, sans qu'aucune incidence ne vienne altérer leur spontanéité. 

On a ainsi longtemps dessiné un signe “égal” entre l’art brut et l’art des malades mentaux, ignorants de toute forme de courant ou sourds à toute influence du fait de leur pathologie. Autrement dit, “l’art brut n’est jamais une motivation”, résume Sarah Lombardi, qui dirige depuis 2012 la Collection de l’art brut de Lausanne, un haut lieu en matière d’art brut, hérité de Dubuffet lui-même.

C’est à Lausanne, dans cette collection sans équivalent, qu'officiait avant elle l’historienne Lucienne Peiry. Spécialiste de l'art brut, Lucienne Peiry cite volontiers Erri de Luca, l’écrivain italien, pour évoquer le statut des artistes bruts. De Luca dit en effet depuis longtemps croire davantage qu’à l’oeuvre des artistes de l’art brut, à leur vie. Ecoutez Lucienne Peiry dans “La Grande table d’été”, sur France Culture en 2014 :

La vie des auteurs d’art brut compte vraiment fondamentalement, pour comprendre que leurs œuvres sont des œuvres de la survie. Des œuvres qu’ils doivent faire impérativement. Cela répond à un besoin impératif. Ils doivent coûte que coûte dessiner, peindre, écrire, assembler, créer avec des textiles, créer avec des objets récupérés, pour donner corps à un monde onirique, fictif certes, complètement en dehors de la réalité, mais pour qu’ils puissent y trouver leur place puisque la plupart d’entre eux ont été éconduits, puisque la plupart d’entre eux sont des personnes marginales à qui on n’a pas donné le droit à la parole. Alors ils s’emparent de ce droit. Ce sont des conditions qui distinguent les auteurs d’art brut des autres auteurs.

La muséographie est d'ailleurs empreinte de ce souci pour la trajectoire de l’artiste lorsqu’il s’agit d’art brut. Parfois, l’histoire de l’auteur est aussi intéressante que son oeuvre elle-même. L’exposition Komorebi, consacrée à l’art brut japonais au Lieu unique à Nantes (qui s’est achevée début 2018), dédiait ainsi une large part de sa scénographie à ces histoires d’auteurs, pour l’essentiel des malades mentaux souffrant de diverses pathologies, au Japon.

Artistes bruts, "libres" et "ignorants"... mais encore ?

Aujourd’hui cependant, l’institutionnalisation de l’art brut interroge ses contours. Le MOMA, à New-York, a acquis une collection d'art brut, et différents lieux ont émergé dans plusieurs capitales, comme la Halle Saint-Pierre, à Paris, ou la Collection, à Lausanne, inaugurée neuf ans avant la mort Dubuffet, en 1976, lorsque le peintre a fait don de sa collection à la ville de Lausanne. Les collectionneurs privés aussi sont de plus en plus nombreux à s'intéresser à l'art brut, comme le collectionneur Antoine de Galbert, aussi fondateur de la Maison rouge qui doit fermer cette année. Pourtant, quand ce dernier estime que les artistes de l’art brut ont pour point commun d’être “libres”, on peut se demander si la définition n’est pas un peu courte. “De ne pas se soucier du regard des autres”, précise le collectionneur, soucieux que l’art brut ne soit une bonne fois pour toutes plus synonyme “d’art des fous”.

Pour les plus orthodoxes, l’art brut est mort avec sa reconnaissance. Devenir un label, voire un courant artistique, est en effet un paradoxe de taille pour cet art protéiforme dont les œuvres avaient justement comme point commun d’être hors système. La définition peut-elle souffrir la reconnaissance que racontent les nombreuses expositions qui sont consacrées à l’art brut dans les plus grands musées du monde ? Et l’intérêt toujours plus important depuis vingt ou trente ans pour les œuvres des artistes bruts, autour desquelles se sont spécialisées certaines galeries ? 

Le phénomène marchand n’est pas nouveau puisque dès 1929, on sait qu’André Breton achetait ses deux premières pièces signées de patients internés, lors d’une exposition chez Max Bine, à Paris. L’existence même de cette exposition parisienne raconte l’intérêt croissant pour l’art produit par des malades atteints de pathologies mentales, dès l’entre-deux-guerres. Le tournant du XXe siècle a achevé d’installer l’art brut sur le marché de l’art, paradoxe flagrant au regard de la définition de Dubuffet.

Le peintre lui-même avait cherché à affiner ses critères au fil du temps, puisqu’il avait par exemple décidé de faire sortir de sa Collection d’art brut certains artistes trop artistes à son goût pour figurer parmi la liste paradoxale d’”artistes bruts”. C’est par exemple l’histoire de Gaston Chaissac, élu par Dubuffet puis rebouté. Dans une lettre, Dubuffet justifie par exemple l’éviction de Chaissac au motif qu’il serait “trop informé de ce que font les artistes professionnels” :

Vous ne pouvez pas être un créateur et être salué par le public de ce titre. […] Il faut choisir entre faire de l’art et être tenu pour un artiste. L’un exclut l’autre.

Aujourd’hui, Gaston Chaissac figure au sommaire des livres d’histoire de l’art moderne. Et les contours de l’art brut ont évolué. Les historiens de l’art ont progressivement élargi la catégorie des créateurs pouvant être regardés comme “artistes bruts”. Ainsi, l’art des fous a-t-il été dépassé par l’art malade, puis par ce qui pourrait être regardé comme “l’art des gens fracassés”. L’expression est de Lucienne Peiry, qui tient haut le critère du huis clos pour affiner le label de “l’art brut”. Estimant que sont artistes bruts “ces personnes qui ne créent pas dans l’idée d’exposer leurs œuvres, mais dans un huis clos, par eux-mêmes et pour eux-mêmes”, la chercheuse permet de repenser la catégorie en intégrant diverses marginalités, tout en conservant l’idée originelle de Dubuffet qu’un artiste brut ne doit pas avoir conscience d’être un artiste.

C’est ce critère qui guidera Dubuffet vers l’idée d’universalité. Et lorsque France Culture s’intéressera à la toute première rétrospective dédiée à l’art brut aux Musée des arts décoratifs, au printemps 1967, c’est cette intemporalité universelle, affranchie de l’histoire, que les conservateurs invités au micro souligneront :

Dans l’art brut, nous sommes en dehors de l’histoire, sur un sol aussi intemporel qu’un un champ de labour. [...] Je crois que l’intérêt de cette notion consiste à recouvrir des notions qui jusqu’à présent jouaient séparément, celle d’un art naïf, celle d’un art pathologique, ou même parfois d’un art folklorique.

Ecoutez ici François Mathey, conservateur du Musée des Arts Décoratifs, le 10 avril 1967 sur France Culture à propos de l'exposition "L'art brut" au Musée des Arts Décoratifs :

Pourtant, la notion craquelle aujourd’hui à force d’abriter de larges catégories, qui auraient principalement en commun qu’un artiste doit être autodidacte, vierge de toute culture, pour être brut. Cette question de l’autodidaxie fait aujourd’hui débat dans l’histoire de l’art. Certains contestent l’idée qu’il faille ne rien y connaître pour être “artiste brut”. Une polémique qui montre combien la question du statut de l’auteur des œuvres reste aussi saillante qu’à l’époque de Dubuffet. 

Naïf, l'artiste brut ? Un regard petit-bourgeois

Dans la revue _Multitudes (_numéro 67, paru cet hiver 2017 / 18), le journaliste et critique Ariel Kyrou entendait renouveler la vision de l’autodidacte sans pour autant lui tourner le dos. Kyrou écrivait ainsi que “l’artiste “brut”, pour peu que l’expression ait un sens, n’est pas systématiquement un autodidacte. Un analphabète de l’art. Un Cro Magnon retrouvé dans quelque Lascaux des années 2010. Il s’exprime en revanche sans le statut de l’artiste. Sans chercher à cultiver sa réputation sociale. Il n’a jamais cette motivation initiale d’entrer dans le monde de l’art ou même de voir ses oeuvres vendues sur son fameux marché.” 

Pour Kyrou, le critère du statut de l’artiste fonctionne toujours, même s’il faut sans doute le regarder avec des yeux neufs. Pas pour Christian Berst, galeriste à Paris et spécialisé dans l’art brut, qui écrit dans la même revue que "là où Dubuffet s’est fourvoyé, c’est en édictant une critériologie fondée sur l’autodidaxie, voire l’exemption de culture, conditions qu’un examen même sommaire suffit à disqualifier tant elles sont teintées de rousseauisme petit-bourgeois. Comme un relent lointain de la pensée coloniale sur l’art nègre, censément infantile et inculte."

Reste, enfin, la question de Dubuffet lui-même. Certaines expositions consacrées à l’art brut lui dédient carrément une aile distincte du reste des artistes bruts. Dernier recours scénographique pour distinguer d’un côté, l’artiste théoricien et, de l’autre, ces créateurs présumés vierges.

A  DECOUVRIR AUSSI : Jean Dubuffet et ses expérimentations sonores, dans "L'Atelier du son" le 24/10/2014 :