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"Histoire de la violence", ou comment le théâtre défait la pensée

Par
HISTOIRE DE LA VIOLENCE_Christoph Gawenda, Laurenz Laufenberg, Renato Schuch_CR_Arno Declair_5
HISTOIRE DE LA VIOLENCE_Christoph Gawenda, Laurenz Laufenberg, Renato Schuch_CR_Arno Declair_5

Critique. Le spectacle de Thomas Ostermeier, adapté d'un récit d'Edouard Louis, met à nu les insuffisances d'une certaine gauche quand il s'agit de penser la violence de la société contemporaine.

“Du théâtre par gros temps”: c’est ainsi que le metteur en scène berlinois Thomas Ostermeier intitulait un texte paru dans le Monde Diplomatique en 2013. Il y déployait une pensée humaniste, pour un théâtre politique et engagé, ce qu’on ne pouvait guère l’accuser de ne pas faire dans ses dernières créations. Jusqu’à maintenant du moins. Cette saison le voilà qui adapte au Théâtre de la Ville Histoire de la violence, un récit d’Edouard Louis, jeune romancier dont le fracassant En finir avec Eddy Bellegueule, récit de son arrachement au milieu familial, et ses successives prises de position en faveur des mouvements sociaux ou contre les violences policières, lui valent d’être récemment décrit comme digne représentant en France de la “gauche radicale”. On pouvait espérer de cette rencontre un fameux “spectacle-de-gauche”, d’autant que le titre, Histoire de la violence - augure de belles ambitions en contexte de luttes et de conflits sociaux. Mais selon une logique mathématique étrange selon lesquels les puissances s’annulent, c’est tout l’inverse qui se produit. L’équation théâtrale semble mettre cruellement à nu les insuffisances de ce cette gauche là.   

En savoir plus : Le récit de la violence chez Edouard Louis : histoire d'un brouillage entre fiction et non-fiction et de ses conséquences

Sur la scène du Théâtre de la ville, quatre acteurs allemands endossent les rôles des différents personnages qui peuplent le récit. Comme dans le livre d’Edouard Louis - il est lui-même co-auteur de l’adaptation théâtrale - il est question d’une rencontre, une nuit de Noël, entre Edouard et Reda. Reda aborde Edouard dans une rue parisienne, ce dernier le fait monter chez lui, ils font l’amour, ils discutent, ils dorment. Le lendemain au moment de la séparation, Reda vole le téléphone d’Edouard, s’ensuit une discussion mouvementée qui se dégrade, Réda viole Edouard puis tente de le tuer. Edouard se rend à l’hôpital, puis chez la police, et finalement, trouve refuge chez sa soeur, dans le village familial. Le spectacle explose habilement la chronologie, et fait de ce moment familial une sorte de plan secondaire:  la soeur d’Edouard et son mari, devenus les témoins de ce qui s’est passé, commentent régulièrement l’action. C’est aussi surtout un procédé facile qui ouvre une brèche, dans laquelle on peut allégrement fourrer toute la précédente littérature d’Edouard Louis, l’histoire d’un transfuge de classe, qui a fui à Paris et dans la vie intellectuelle son milieu familial rural, prolétaire, violent, homophobe, bref en tous points archaïque. En moins de deux heures de spectacle donc, Thomas Ostermeier et Edouard Louis entendent penser à peu près tout ce qui secoue la société française contemporaine depuis la désindustrialisation jusqu’aux gilets jaunes, en passant par l’immigration et la guerre d’Algérie: une Histoire de la violence donc. 

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Un individu, et des signes autour 

Pas seulement d’ailleurs. Car Histoire de la violence, c’est aussi une histoire d’amour. C’est une histoire d’amour entre deux individus, Edouard et Réda, histoire contrariée par leurs appartenances respectives et traumatiques, et dont le retournement en histoire de violence constitue le moteur principal du spectacle. Edouard est interprété sur scène par le seul acteur qui ne joue qu’un seul personnage, et qui ressemble à l’auteur comme un clone: même coupe de cheveux, même corps longiligne, même visage juvénile, jusqu’aux vêtements et à l’attitude corporelle. Si dans le projet littéraire d’Edouard Louis la frontière réel/fiction est toujours problématique, et permet ainsi de tenir une salutaire ambiguïté, il semble que le projet théâtral s'embarrasse peu de ces considérations esthétiques et assume un triple collage formel: Edouard, c’est Edouard Louis, et Edouard Louis, c’est l’acteur qui joue sur scène. Dans un prochain spectacle prévu, également adapté d’un autre texte de Louis, c’est lui-même qui interprètera son propre rôle.

Si Edouard bénéficie donc d’une certaine humanité - il a la psyché et les contradictions d’une personne réelle, on peut sérieusement douter du statut des autres personnages qui l’entourent. Ainsi Réda apparaît d’emblée en survêtement Lacoste blanc, pantalons rentré dans les chaussettes, épaules voûtées, accent en allemand du “gars-des-cités”. La sœur d’Edouard, son beau-frère et sa mère sont aussi des caricatures d’eux-mêmes: les attitudes, costumes, accessoires qui les caractérisent, jusqu’à l’étiquette d’une bouteille de soda bon marché, sont là pour indiquer d’emblée le milieu populaire, blanc, ouvrier auquel ils appartiennent. Eux ne sont pas des individus, mais de purs signes de leurs classes de leurs origines. De purs biais réflexifs autour de la personne Édouard Louis. 

Pas de pitié, pas de pensée

C’est tellement énorme, tellement violent même, qu’en bon spectateur, on s’interroge. On sent bien que ça veut théoriser. Après tout, le théâtre est politique évidemment, on ne doute pas qu’Edouard Louis et Thomas Ostermeier aient quelque chose à dire sur cette violence-là, d’ailleurs n’est-ce pas le titre du spectacle? L’action progresse, et les signes parasitent de plus en plus le "spectacle-de-gauche". Réda est kabyle, on esquisse quelques pas de danse orientale. La sœur d’Edouard enlève son pull, elle porte un haut décolleté aux motifs panthère. Le beauf boit des bières. Le mec des cités sort un flingue. Sur scène, toutes les causes de domination, tous les mécanismes de la violence sont des signes de théâtre, qui, ainsi réduits, tournent à vide, et empêchent à la fois l’empathie du spectateur, et sa réflexion politique. Pire, l’échec du spectacle à incarner des individus rencontre l’échec de la pensée. Les personnages ne sont pas assez romanesques pour produire de l’affect - de ce point de vue la scène du viol, pourtant longue et crue n’inspire ni terreur ni pitié. Et les catégories qu’ils entendent représenter sont tellement sommaires qu’aucune théorie - pourtant thématisée en permanence, sous forme de vagues citations - ne prend forme. Lorsqu’il s’agit d’expliquer, voire d’anticiper le geste de Réda, sont diffusées sur un écran derrière l’action des images de la Kabylie d’antan, tandis que le personnage principal déroule l’histoire d’ancêtres humiliés sur les routes de l’exil. En quelques minutes, le spectacle solde par le folklore, exactement comme il l’avait fait avec la représentation outrée du milieu ouvrier, une articulation fondamentale, contemporaine et sensible entre sexe, race et classe, et finit par devenir franchement homophobe, raciste et classiste. Déduire une théorie de la violence d’une expérience individuelle exige sans doute un travail que le spectacle n’effectue jamais, et qu’il n’effectue jamais par lâcheté au sens littéral: la réduction sur scène rend cette articulation trop floue, rien ne se noue jamais, la référence bourdieusienne est trop vague, trop pauvre, elle même réduite à un accessoire théâtral sommaire et usé. Logiquement cette lâcheté formelle finit par révéler sous les pleins feux de la rampe une lâcheté politique navrante. On se prend à souhaiter à Ostermeier d'aiguiser son regard, et de trouver dans la pensée contemporaine “de gauche” d’autres textes, d’autres mécaniques, pour qu’advienne sur son théâtre une vraie Histoire de la violence.