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La Commune, le vrai, le faux et la photo

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Barricade de la Commune, au coin de la place de l’Hôtel de Ville et de la rue de Rivoli, par Pierre-Ambroise Richebourg, en avril 1871.
Barricade de la Commune, au coin de la place de l’Hôtel de Ville et de la rue de Rivoli, par Pierre-Ambroise Richebourg, en avril 1871.
© Getty - Pierre-Ambroise Richebourg

Histoires d'images. Premier événement historique français à être abondamment photographié, la Commune de Paris est l'occasion d'une véritable bataille des images, redoublant le conflit qui oppose (schématiquement) Communards et Versaillais. Comment les stratégies visuelles déployées éclairent-elles notre présent ?

La Commune de Paris, éphémère insurrection populaire en 1871, est régulièrement invoquée. Nombreux se présentent encore comme les légataires de son héritage. Que nous reste-t-il aujourd'hui de la Commune ? 

Avant de remonter jusqu'à elle, revenons à l'hiver 2018 lors de la mobilisation des Gilets Jaunes. Deux types de vidéos s’affrontaient alors, médiatisées par des canaux très différents. L’on voyait, d’un côté, des images faisant la part belle à la violence de manifestants « casseurs » diffusées par des médias traditionnels, notamment des chaînes d’information en continu. De l’autre, des vidéos attestant de la violence de la répression policière, propagées sur les réseaux sociaux par des manifestants eux-mêmes ou par des médias alternatifs. Deux iconographies, pour deux points de vue résolument opposés sur les événements.

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Le phénomène n’est bien sûr pas nouveau, mais, en 2018, il attestait d’une rupture. Si jusqu’alors les images et les récits rapportés par les médias traditionnels faisaient l’objet d’un relatif consensus, tout à coup, d’autres images, d’autres thèmes, produits et diffusés par d’autres acteurs, étaient considérées comme plus proches du réel. Cette même rupture était d’ailleurs liée à la démocratisation de nouveaux outils technologiques, comme les téléphones portables dotés de caméras vidéos ou les réseaux sociaux. Mais si l’on y regarde de plus près, ce débat national reposait en définitive sur la croyance que les vidéos sont des documents, des informations visuelles dont le contenu serait à même de remettre en cause un récit - parfois mieux que la parole des concernés. Quand cet effet de réel de la photographie s’est-il invité dans la perception des événements historiques ?

La Commune, premier événement historique abondamment photographié en France

Son utilisation lors des événements de la Commune de Paris, dont nous fêtons cette année le 150ème anniversaire dans le Cours de l’histoire, est à ce titre instructive - bien que la comparaison entre les deux mobilisations n’aille pas plus loin, tant les contextes en sont différents. En 1871, alors que la Commune est proclamée sur le parvis de l’Hôtel de ville de Paris, la photographie est encore un phénomène nouveau et en perpétuelle transformation. Face à ces nouvelles images, les inégalités sociales sont fortes, relève l’anthropologue Christine Lapostolle dans un article publié dans la revue Actes de la recherche en sciences sociales : alors que la bourgeoisie ou la classe politique les ont déjà intégrées à leur environnement, les classes populaires oscillent entre méfiance et fascination pour ces représentations « plus vraies que vrai ».

Cet article participe de la série " Histoires d’images" qui propose de resituer un phénomène visuel contemporain dans une perspective historique.

À réécouter : Clichés de la Commune
52 min

Cet aspect de nouveauté et d’étrangeté n’a pas empêché les deux « camps » de se saisir du jeune médium pour le mettre au service de leur stratégie politique respective, avec bien sûr les contraintes techniques de l’époque : temps de pose de deux secondes minimum interdisant le mouvement, images en noir et blanc… Analysant le corpus des images parvenues jusqu'à nous, Christine Lapostolle montre comment celles-ci utilisent toutes deux l'effet de réel de la photographie, de manières différentes et significatives. 

Images communardes, images versaillaises

Du côté des Communards, les photographes partisans insistent ainsi sur la barricade, et la photographie de groupe avec des barricades. Si un aspect pratique préside à ce choix (la barricade est un élément de décor fixe et qui, précisément, immobilise l'action), cette iconographie est bien sûr éminemment politique. Elle présente les Communards comme de nouveaux héros et atteste de leur prise de possession des rues de Paris, tout en les individualisant par un cadrage serré, à hauteur d'homme. Une particularité que l'on retrouve pour les images prises lors de la destruction de la colonne Vendôme le 16 avril 1871, note Christine Lapostolle : 

Ce qui compte, encore une fois, ici sont les individus qui défilent en assemblages multiples ; le principal est que l'on puisse reconnaître leurs visages tout en constatant leur force collective, leur triomphe, la participation de chacun à l'action ; l'important est que l'on voie qu'il s'agit là du peuple de Paris, femmes, hommes, enfants, jeunes, vieillards, classes sociales mélangées. (...) Le propos n'est pas ici de faire du spectaculaire en photographie, et l'enregistrement des photographiques des différentes phases [de la chute de la colonne Vendôme] se double d'un aspect sans doute plus important, celui de l'inscription dans l'histoire des visages et des attitudes de ceux qui participent à cette opération.

Des membres de la Garde nationale posent devant une barricade près de la place Vendôme à Paris, en 1871.
Des membres de la Garde nationale posent devant une barricade près de la place Vendôme à Paris, en 1871.
© Getty

Les images que produiront les Versaillais sitôt entrés dans Paris obéissent quant à elles à des partis pris résolument différents. "La tendance est davantage à l'enregistrement, à l'inventaire des catastrophes ; elle est plus systématique, plus "scientifique" en quelques sortes, et derrière cette scientificité c'est bien sûr la "vérité" qui est invoquée", souligne Christine Lapostolle. Lorsqu'ils représentent la ville, les Versaillais en effacent la figure humaine pour lui conférer une aura de désolation ; les bâtiments détruits ou incendiés sont eux photographiés en majesté, dans une fascination morbide qui s'inscrit dans la continuité du goût romantique pour la ruine, et qui accuse les Communards aux yeux de la postérité.  

Carte postale des ruines du restaurant Deffieux, près de la Porte Saint-Martin, « après la Commune », en 1871.
Carte postale des ruines du restaurant Deffieux, près de la Porte Saint-Martin, « après la Commune », en 1871.
© Getty

Mais la stratégie photographique des Anticommunards ne s'arrête pas à la focalisation sur les destructions matérielles. Non seulement les visages des Communards arrêtés et enfermés sont eux aussi archivés, dans un geste qui précède de peu le " bertillonnage", mais les "crimes de la Commune" font l'objet de photographies soigneusement composées. Les Versaillais n'ont pourtant pas été en capacité de prendre des clichés de ces exécutions (et le temps de pose nécessaire les en aurait de toutes façons empêchés) : un problème que le photomontage va venir résoudre, déjà, dans cette seconde moitié du XIXe siècle. Grâce à la technique du couper-coller, le photographe officiel de l'armée, Appert, reconstitue les fusillades qu'il souhaite montrer. Peut-on pour autant crier à la falsification grossière ? Ce serait oublier trop vite la façon dont on appréhende encore la photographie au siècle dernier, avertit Christine Lapostolle : 

Les photomontages nous offrent (...) des variations sur le thème de la fusillade qui sont aussi une tentative de la faire mieux percevoir. 

On s'efforce seulement, pour que ces faits qui symbolisent, aux yeux des Versaillais, la sauvagerie de la Commune, ne puissent être mis en doute, de suppléer aux carences de la technique photographique, de faire "plus vrai" que la photographie non truquée ne le permettrait, comme sur certaines photographies de paysage on peint des nuages dans le but de rendre l'image plus conforme au spectacle que l'on a contemplé. 

Photomontage titré « Assassinat des otages à la prison de la Roquette le 24 mai 1871 », sur lequel est représentée l’exécution de Monseigneur Darboy, l’abbé Deguerry, trois jésuites et Bonjean, le président de la cour d’appel de Paris, 1871
Photomontage titré « Assassinat des otages à la prison de la Roquette le 24 mai 1871 », sur lequel est représentée l’exécution de Monseigneur Darboy, l’abbé Deguerry, trois jésuites et Bonjean, le président de la cour d’appel de Paris, 1871
© Getty - Eugène Appert

Si l'image est visiblement truquée (ce dont on s'aperçoit facilement, par des erreurs de perspective ou des proportions non respectées), elle n'en garde pas moins aux yeux des contemporains sa qualité documentaire. C'est que si son "effet de réel" commence à faire privilégier la photographie sur la gravure, le dessin, la peinture pour rendre compte d'un événement, sa théorisation n'est pas achevée. Et rien n'empêche de se saisir de ces images au profit de sa propre lutte : les portraits de Communards emprisonnés réalisés par Appert seront ainsi achetés par des partisans de la Commune. Son portrait de Louise Michel n'est pas d'ailleurs pour rien dans la postérité actuelle de la combattante...

" Histoires d’images", est une série d'articles de Marion Dupont qui propose de resituer un phénomène visuel contemporain dans une perspective historique.

À découvrir dans le Cours de l'histoire : "La Commune, 150 ans"

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À réécouter : La Commune, 150 ans