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Le Land art et les Christo : quand la création s’inscrit dans le terrain du quotidien et du pouvoir

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La Mastaba de l’Hyde Park londonien de Christo- 7 506 bidons reproduisent la forme de l'édifice funéraire égyptien en 2018 - reflète l’ambition du Land art : susciter le débat et stimuler les sens.
La Mastaba de l’Hyde Park londonien de Christo- 7 506 bidons reproduisent la forme de l'édifice funéraire égyptien en 2018 - reflète l’ambition du Land art : susciter le débat et stimuler les sens.
© Maxppp - Andy Rain

Entretien. L'empaquetage de l’Arc de triomphe, ultime oeuvre du couple Christo et Jeanne-Claude, témoigne des spécificités de ce mouvement qui veut redéfinir les espaces artistiques. Mais le duo pousse la logique politique du courant par le biais de sa démarche propre d’invention dans des lieux réglementés.

L’Arc de triomphe empaqueté pendant deux semaines, du 18 septembre au 3 octobre, donne à voir une incursion rare du Land art en plein coeur de Paris. Le mouvement artistique, né durant la seconde moitié du XXe siècle aux États-Unis, a pour objectif de porter la création hors des murs des institutions consacrées à la fonction d’exposer les oeuvres, à l’instar des musées. De fait, les land artistes souhaitent proposer un nouveau regard sur les outils et les espaces utilisés pour créer. Conformément à l’ambition du courant, Christo et Jeanne-Claude se sont emparés de cette logique spatiale d’implantation dans des lieux qui charrient des enjeux renouvelés. La création se fait dès lors un usage artistique territorial et circonstancié, conditionné à la négociation politique avec des acteurs locaux et nouveaux, comme le détaille la géographe Anne Volvey. Ce processus a concentré l’intérêt de Christo et de Jeanne-Claude, qui l’ont érigé en une part indissociable de leur travail. Géographe spécialiste de la dimension spatiale de l’art, Anne Volvey a longtemps dirigé son travail de recherche sur la relation entre Land art et territoire, notamment au travers de l’analyse des oeuvres du couple emblématique de l’art contemporain. Entretien avec la professeure d’université en géographie à l’université d’Artois.

Spiral Jetty, oeuvre de Robert Smithson installée sur le Grand Lac Salé aux États-Unis, illustre l'appétence du Land art pour les matériaux naturels et la volonté du mouvement d'investir l"extérieur.
Spiral Jetty, oeuvre de Robert Smithson installée sur le Grand Lac Salé aux États-Unis, illustre l'appétence du Land art pour les matériaux naturels et la volonté du mouvement d'investir l"extérieur.
© Maxppp - Jim Lo Scalzo

En tant que géographe, comment définissez-vous le mouvement Land art ?

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Concernant ce travail de définition à mon sens, il faut prendre en compte à la fois des paramètres internes et externes au mouvement. Du point de vue interne d’abord, les artistes eux-mêmes distinguent plusieurs tendances. La principale distinction tient dans l’opposition entre Land arts européen et états-unien, le premier ayant mené autour de Richard Long une opposition assez systématique contre le second, qui aurait été un Land Art des pionniers, extrêmement technique, mécanisé et qui aurait tendu à agresser la terre au lieu de la chérir, en quelque sorte. Cette distinction entre continents a été reprise par un certain nombre de commentateurs. 

Par ailleurs, une autre distinction, interprétative celle-ci, trouve à s’articuler dans l’opposition entre le Earth Work et le Landscape Art, ce qui permet de définir le Land art depuis les points de vue respectifs de l’histoire de la sculpture et de l’histoire du genre paysager en art. Son interprétation en earth work fait valoir le Land art comme s’inscrivant dans la sculpture au travers du matériau terre, envisagé comme un médium alternatif à la pierre pour faire oeuvre d’art. Cette pensée peut aussi se développer en Earth Work, afin de mettre en évidence le fait que l’ensemble de la surface terrestre et sa dimension symbolique sont mobilisés pour faire oeuvre d’art et pour accéder à une multilocalité. C’est par exemple ces considérations que Gilles Tiberghien organise autour de l’oeuvre paradigmatique de Michael Heizer afin de définir plus généralement le Land art. Concernant le Land art en ce qu’il est partie prenante cette fois de l’histoire de la peinture, Jean-Marc Poinsot en France ou John Beardsley aux États-Unis ont interprété ce courant comme un art qui fait forme paysagère quelque part dans le monde mais qui, au lieu de la représenter, la travaille directement à la surface de la terre. 

Du point de vue de la géographie que je représente, ce qui m’apparaît comme un point de définition qui permet de résoudre ces oppositions consiste à changer la focale d’analyse, en quittant l’histoire et la théorie de l’art pour privilégier une approche géographique qui met en évidence cette dimension de l’espace que ne cessent d’invoquer les land artistes. Ce faisant, on recharge sémantiquement la notion de "land" en faisant apparaître l’importance fondatrice de sa dimension spatiale, partant, on met en évidence "l’oeuvre de l’art" avec le land comme sol, espace, lieu et territoire. L’appropriation de toutes ces dimensions spatiales, d’ordre à la fois matérielles et symboliques, à travers une manière de faire avec elles, définit alors le Land art.

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Avec ce travail de redéfinition des frontières de l’art et de mise en valeur du territoire, est-ce en creux la revendication du Land art d’instituer une relation renouvelée avec le spectateur et des acteurs nouveaux ?

Je peux répondre avec une citation phare de Christo et Jeanne-Claude : "L’essentiel de nos projets est la prise de possession de l’espace." Cette citation, extraite d’une interview datant de 1989 et associée au travail sur Umbrellas, peut être complétée de toute une série d’insistances sur la question spatiale provenant de Robert Smithson, de Walter de Maria, ou encore de Dennis Oppenheim, qui a dit notamment : "L’objet était vraiment la cible. L’objet d’art était ce à quoi on tentait de trouver une alternative. Le lieu prit en en quelque sorte la place de l’objet. La nécessité de reproduire, de copier ou de manipuler la forme n’était plus une fin en soi." Cette insistance sur la question spatiale est très importante parce qu’elle permet à mon sens de redéfinir le Land Art, et de positionner Christo et Jeanne-Claude dans le mouvement. Pour comprendre ce point de vue, il faut poser les trois principes d’une définition spatiale du Land art états-unien selon moi : il est d’abord in-situ, c’est-à-dire "qu’il fait avec le lieu". Il est ensuite outdoors, c’est-à-dire "qu’il se fait hors des murs de l’art", en dehors de toutes contraintes liées à une commande ou à une mise en vue muséale. Troisième élément : il propose un changement d’échelle, avec des oeuvres extrêmement grandes par leurs dimensions spatiales, mais aussi temporelles. Quand on relève ces trois principes spatiaux, on voit bien comment ces artistes se mettent en situation de travailler des lieux qui n’ont pas de vocation artistique et qui ne sont donc pas destinés, en termes de propriété privée et de réglementation, à une mise en oeuvre et à une mise en vue artistiques. Ils proposent donc un travail qui se fait sur des lieux qui ont d’autres propriétaires et d’autres usagers, régis par toute une réglementation territoriale et sectorielle dont ils doivent tenir compte. 

Pour faire avec ces lieux, les land artistes sont dans l’obligation de réaliser ce que j’ai appelé un land claiming, c’est-à-dire la revendication d’un lieu pour un usage artistique. Cette revendication d’un sol va être adressée aussi bien à des collectivités territoriales qu’à des collectifs sociaux (propriétaires terriens, usagers des sites). Il y a ainsi dans le Land Art tout un travail de négociation politique avec des acteurs plus ou moins locaux autour de l’usage d’un sol, mais pour le faire aboutir et parvenir à installer une oeuvre d’art en tenant compte des conditions matérielles et idéelles de ce land, ils vont devoir mettre en place ce que j’ai appelé un land working : un travail de terrain scientifique vient soutenir la négociation politique avec les différents acteurs impliqués dans cette oeuvre d’outdoor, et tout en permettant l’intégration des dimensions symboliques et matérielles du site de cette oeuvre d’art in-situ. On pourrait donc dire que le Land art est un art éminemment contextuel. Mais un art contextuel qui va étendre son oeuvre à quelque chose de  foncièrement nouveau : le public, par le jeu conjoint du land claiming et du land working, va devenir non pas participatif au sens actuel du terme - un public qui jouerait avec une oeuvre d’art posée dans un musée - mais participant au sens où il va devenir, dans des rapports certes dissymétriques, co-acteur de l’oeuvre.

Ce que réalise ce type d’oeuvre, c’est à la fois une différenciation et une augmentation de ce que l’on appelle "le monde de l’art", qui se trouve non plus réduit à un monde de l’art institutionnalisé mais devient un monde institué par l’oeuvre d’art, qui le dépasse totalement, un monde de l’art beaucoup plus large et qui comprend non seulement un public mais aussi toute une série d’associations, des hommes politiques… D’ailleurs, Christo et Jeanne-Claude ont une très belle formule à ce sujet, extraite d’une interview au Los Angeles Times en 1991 : "Un peintre, puisqu’il mélange de la peinture, c’est un chimiste. Si c’est trop épais, il rajoute de la térébenthine. Moi, je fais la même chose, sauf que ma chimie à moi, ce sont les propriétaires terriens, les politiciens, les ingénieurs, les travailleurs, les avocats, du tissu, de l’acier, des montagnes, des crapauds, des routes, des maisons, des ponts, des rivières, du vent et de la lumière."

En 1991, Christo expose leur oeuvre the Umbrellas : 3 100 parapluies géants sont déployés simultanément au Japon et aux États-Unis pour souligner les différences et similitudes de l'usage des terres.
En 1991, Christo expose leur oeuvre the Umbrellas : 3 100 parapluies géants sont déployés simultanément au Japon et aux États-Unis pour souligner les différences et similitudes de l'usage des terres.
© Getty - Kurita Kaku

C’est donc également un geste éminemment politique…

Il est clair que l’oeuvre du Land Art que je décris est éminemment politique, notamment chez Christo et Jeanne-Claude quand on observe l’à-propos avec lequel ces artistes adressent des projets d’oeuvres d’art à des collectifs sociaux et des collectivité territoriales. Si on prend pour exemples Running Fence, Surrounded Islands ou le Pont-Neuf empaqueté, on s’aperçoit que le moment auquel Christo et Jeanne-Claude proposent une oeuvre d’art à ces collectifs correspond toujours à l’apparition d’une réglementation qui change complètement le rapport au sol des populations au lieu pour lequel ils proposent cette oeuvre in-situ. Pour ce qui concerne Paris, la date de proposition de l’empaquetage du Pont-Neuf, 1975, est aussi la date de la municipalisation de Paris. Avec ce projet va donc se poser d’emblée la question de savoir qui détient la responsabilité politique d’autoriser ce que l’on fait de ce monument historique. La réponse à cette question est tout l’enjeu politique de l’oeuvre. Dans un premier temps, c’est au nouveau maire de Paris qu’on s’adresse, Jacques Chirac, et cela devient très compliqué. Petit à petit, c’est en introduisant Jack Lang en tant que ministre de la Culture et en travaillant la caractéristique "monument historique" du Pont-Neuf que, dans ce jeu entre Jacques Chirac et Jack Lang, en faisant jouer ces deux niveaux municipal et étatique, les Christo vont trouver les conditions de possibilité de l’installation du Pont-Neuf. 

Le couple dans le musée d'art contemporain de la ville de Rostock, en Allemagne, en 2006, à l'occasion d'une exposition. Derrière une maquette du Pont Neuf voilé à Paris de 1985.
Le couple dans le musée d'art contemporain de la ville de Rostock, en Allemagne, en 2006, à l'occasion d'une exposition. Derrière une maquette du Pont Neuf voilé à Paris de 1985.
© Maxppp - Jens Büttner

L’oeuvre de Land Art, par le choix de l’outdoors, intègre nécessairement une négociation politique. Si je prends pour exemple l’oeuvre The Gates, que Christo et Jeanne-Claude avaient imaginé pour New York, elle est proposée à la municipalité de la ville en 1979 pour ne voir le jour qu’en 2005. On peut imaginer, et cela a déjà été souligné, que les acteurs municipaux ont finalement autorisé la réalisation de ce projet parce qu’elle leur permettait, au lendemain du 11-Septembre, une politique de faire-valoir de la ville de New York, un véritable marketing territorial. Les questions politiques sont extrêmement importantes à partir du moment où vous décidez de faire un usage d’un sol qui n’a pas de fonctions artistiques dédiées.

Installé en février 2005, The Gates fut constituée de 7 500 portiques habillée de tissu vinyle couleur orange-safran, et dessina un parcours de 37 kilomètres à Central Park, au coeur de New York.
Installé en février 2005, The Gates fut constituée de 7 500 portiques habillée de tissu vinyle couleur orange-safran, et dessina un parcours de 37 kilomètres à Central Park, au coeur de New York.
© Maxppp - Keith Bedford

La question de savoir si Christo et Jeanne-Claude tiennent du mouvement Land art fait débat. Pour quelles raisons ?

Ils ont de manière continue repoussé toutes les affiliations qu’on voulait leur prêter. Ils étaient par exemple impliqués dans le courant du Nouveau Réalisme français derrière Pierre Restany. Bien qu’ils aient exposé dans pratiquement toutes les expositions du groupe entre 1961 et 1986. Il n’a pas été question pour eux de reconnaître leur attachement même partiel à ce mouvement centré sur l’appropriation du réel et du quotidien. C’est un discours d’artiste, tel que Poinsot l’avait défini : une manière de se présenter en dehors de tout grand courant existant au moment où ils réalisent leur oeuvre. De la même manière, Christo et Jeanne-Claude n’ont jamais cessé d’affirmer qu’ils n’avaient rien à voir avec le Land art. Mais je dirais que c’est une réponse qu’ils formulent en tenant compte des critères dont ils ont connaissance et qui, à leur sens, permettent de définir le Land art. Peut-être que si on leur proposait une définition plus spatiale du Land art, une de leurs objections à appartenir à ce mouvement tomberait.

Les œuvres du couple s'implantent sciemment dans des lieux habités. N’est-ce pas là un élément qui les particularise ?

Effectivement, à la différence par exemple d’un land artiste comme Michael Heizer, qui a surtout travaillé dans le désert. Mais cela va au-delà du simple fait de prendre possession, pour reprendre leur expression, des lieux habités, urbains comme ruraux. Ce qui intéresse à mon sens Christo et Jeanne-Claude, c’est de prendre possession de lieux traversés par des limites administratives et de propriété, mais aussi des réglementations politiques nombreuses et qui vont venir contraindre l’acte de land claiming dans lequel s’origine la réalisation de l’oeuvre. 

Prenons une oeuvre en exemple. Running Fence est connu au travers du premier terme de son intitulé : en français "La barrière qui court". Mais le titre complet est celui-ci : "Running Fence, Sonoma and Marin Counties, 1972-76". Qu’implique un titre comme celui-là ? Il donne des éléments de contexte : cela n’est pas seulement une barrière qui court, mais c’est la barrière qui court entre les comtés de Sonoma et de Marin, en Californie entre 1972 et 1976. Qu’annoncent alors ces autres termes ? Ils signalent que la Running Fence n’a pu exister qu’à travers un long processus de travail sur des lieux pluriels - deux comtés, un État fédéral, une cinquantaine de propriétaires terriens - dans le contexte particulier de mise en place d’une nouvelle législation d’usage des sols côtiers et des périphéries des villes. Et qu’est-ce qui est intéressant d’un point de vue géographique ? Les comtés de Sonoma et Marin sont cruciaux à cette époque : le premier concentre les problématiques de la péri-urbanisation de San Francisco, le second celles de l’usage des sols de la côte Pacifique nord. Afin d’obtenir l’autorisation d’installer outdoors leur oeuvre in-situ, Christo et Jeanne-Claude vont devoir négocier avec des administrations territoriales et sectorielles, mais aussi des associations, des collectifs sociaux qui se préoccupent de ces problématiques. Dans les deux comtés, deux comités sont montés, The Committee to Stop the Running Fence, qui vont s’emparer des législations émergentes visant la limitation de la péri-urbanisation et de l’usage des sols côtiers pour s’opposer à la réalisation du projet de Christo et Jeanne-Claude. Par là, on voit très bien comment Christo et Jeanne-Claude cherchent à s’emparer non seulement d’espaces habités, mais aussi d’espaces multidimensionnels. Au moment même, c’est leur esprit d’à-propos, où la mise en place de nouvelles réglementations va forcer les collectivités territoriales et les collectifs sociaux à appréhender le projet qui leur est adressé dans un rapport fortement politique au land revendiqué - un processus au bout duquel plusieurs questions sont posées : que fait-on de ces espaces ? Que veut-on collectivement pour ces espaces ?

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À réécouter : Gilles Tiberghien
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Quel sens donner à l'empaquetage de l’Arc de triomphe ?

Je ne sais pas très bien comment ces négociations ont été menées mais j’ai l’impression qu’on n’est plus tout à fait dans le cadre d’intervention historique que s’étaient donné les Christo, celui dans lequel ils adressent une proposition in-situ, outdoor, de grande échelle induisant une négociation politique dont émane une sorte de cahier des charges négocié entre les Christo et les collectivités territoriales et les collectifs sociaux - un cahier de charges qui donne forme à l’oeuvre. D’ailleurs, dans le cadre de l’oeuvre The Floating Piers sur le lac Iseo en Italie, en 2016, ce sont les collectivités territoriales qui sont allées chercher les Christo et qui leur ont demandé d’installer une œuvre qu'ils avaient imaginée il y a très longtemps. Et le fait qu’on ne soit plus tout à fait dans un travail de négociation qui implique les collectifs sociaux, les populations qui habitent là, a entraîné toute une série de problèmes au moment de l’installation de l'œuvre, avec notamment une grande opposition des habitants et des usagers qui n’ont pas du tout apprécié la manière dont cette œuvre a déclenché d'énormes problèmes d'accessibilité et de circulation sur le site. 

L'Arc de triomphe ce jeudi 16 septembre 2021.
L'Arc de triomphe ce jeudi 16 septembre 2021.
© AFP - Vincent Koebel / NurPhoto

Concernant l’Arc de triomphe, je ne sais pas comment et avec qui la négociation s’est passée, mais on peut simplement imaginer des éléments de contexte. Jeanne-Claude est morte en 2009, Christo au mois de mai dernier. Nous sommes bien sûr à la fin d'une œuvre, et il semblerait que pour Christo et Jeanne-Claude, d'une certaine façon, ce qui comptait était de réaliser un certain nombre de projets en cours ou anciens. Or de ce point de vue là, l'Arc de Triomphe empaqueté est un très vieux projet du couple Christo. Il boucle la boucle, à la fois de la place de Paris dans son œuvre et aussi des empaquetages : il s’agit de revenir une dernière fois à Paris, la ville où Christo s’est d’abord réfugié, avec un empaquetage. Tandis que du côté des pouvoirs politiques, l'Arc de triomphe a été attaqué lors du mouvement des "gilets jaunes", il s'agit peut-être de reprendre la main, de re-symboliser dans l'ordre du politique, notamment étatique, de re-symboliser en dehors de la contestation.

Or, quand on connaît la manière de faire oeuvre d’art des Christo que j’ai décrite précédemment, on est ici complètement à rebours. The Gates représente plus de trente ans de négociations à New York. Et l’on peut remarquer qu’il n’a pu être installé, après une longue série de refus, qu’à partir du moment où il a fallu pour la municipalité de New York trouver soit dans l’art, soit dans le sport, avec la candidature à l’organisation des Jeux olympiques notamment, les moyens d’une re-sémantisation, d’une re-symbolisation et, du coup, d’un marketing territorial en faveur de New York. Face au type d’art auquel Christo et Jeanne-Claude avaient toujours échappé par leurs manières de faire - land claiming et land working - on a là au contraire sur ces dernières oeuvres, dont l’empaquetage de l’Arc de triomphe, quelque chose qui fonctionne à rebours, c’est-à-dire quelque chose de l’ordre du marketing territorial, qui trouve sa raison d’être dans son articulation avec un marketing artistique.

Est-ce à dire que Christo et Jeanne-Claude sont victimes de leur succès ?

Au sens où l'on peut faire l’hypothèse qu’on a à faire à un exemple de marketing territorial artistique, oui. Avec une oeuvre comme celle-là, les pouvoirs politiques savent qu’ils vont autoriser l’installation d’une œuvre qui va attirer le monde entier et qui va venir impacter son site à un moment donné. D’autant plus dans ce moment pandémique très particulier qui joue sur le devenir touristique de Paris. On ne peut pas ne pas faire l’hypothèse que cette oeuvre a été finalement autorisée autour de ce qui s’est passé sur l’Arc de triomphe au moment du mouvement des "gilets jaunes" et, d’autre part, autour de la nécessité de venir soutenir dans un contexte donnée la fonction touristique de Paris. 

Je pense qu'on peut dire effectivement que la notoriété de Christo et Jeanne-Claude, et l’impact même de leurs oeuvres sur leurs sites, leur confèrent désormais un potentiel de marketing territorial fort. Inversement, on peut aussi dire que quelqu'un qui est né en 1935, qui a plus de 80 ans au début des années 2020, peut souhaiter utiliser des territoires consentants pour finaliser un certain nombre d'œuvres en suspens. Il s’agirait finalement d’accepter un peu de marketing territorial contre un marketing d’artiste.

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