Plan-séquence : un graal cinématographique, des origines à "1917"

Publicité

Plan-séquence : un graal cinématographique, des origines à "1917"

Par
George MacKay, dans "1917" de Sam Mendes
George MacKay, dans "1917" de Sam Mendes
- Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. All Rig. Allociné.

Le dernier film de Sam Mendes, 1917, s’affiche comme un plan-séquence de 2 heures. En réalité constitué de longues prises orchestrées et montées de façon à donner l’illusion d’un plan continu, il renouvelle le mythe cinématographique du plan-séquence parfait.

Aux pages “cinéma” des journaux, c’est presque moins l’aspect narratif du film de Sam Mendes sur la Première Guerre mondiale que sa “prouesse technique” qui est mise en avant. 1917, qui sort au cinéma ce mercredi 15 janvier en France, a en effet été conçu comme un long plan-séquence de deux heures. L’objectif : susciter chez le spectateur un sentiment immersif, tout se passe comme si nous suivions en temps réel le destin de deux soldats britanniques qui, dans une course contre la montre, ont pour mission de traverser le territoire ennemi pour délivrer un message susceptible d'empêcher une attaque contre 1 600 soldats. 

Morceau de bravoure technique, le plan séquence est aussi, paradoxalement, une sorte de refus du montage, pourtant l’une des spécificités du cinéma - bien qu’avec le numérique, le plan-séquence soit plutôt devenu l’art de dissimuler les raccords… Mais pourquoi le plan-séquence nous fascine-t-il tant ?

Publicité

1917, une chorégraphie sur un champ de bataille 

C'est en tournant la scène d'ouverture du James Bond Spectre - plan-séquence de quelques minutes qui embarque le spectateur dans la Fête des morts de Mexico - que Sam Mendes a eu l'idée de réaliser un film en un plan unique. En s’appropriant cette figure de style propre au cinéma, aussi populaire que périlleuse, Sam Mendes et son chef-opérateur Roger Deakins réalisent une prouesse. 

Le dispositif nécessite de caler méticuleusement chaque prise à l’avance afin que la caméra embrasse les déplacements des personnages, sans avoir recours ni au “champ-contrechamp” ni aux coupes ou ellipses temporelles. “Si je voulais concevoir un film en un plan-séquence, je devais être l’auteur du scénario. J’ai écrit le film [avec Krysty Wilson-Cairns] tel qu’il devait être tourné. Je le réalisais en même temps que je l’écrivais”, a expliqué le réalisateur au magazine Première. Egalement metteur en scène, Sam Mendes a comparé l’exercice à celui du théâtre, jeu “en temps réel”

Nous avons dû faire chaque partie du parcours avec les acteurs avant de mettre en place le plateau. Nous devions connaître la distance exacte nécessaire pour chaque scène. Sam Mendes, à l’AFP. 

Pour afficher ce contenu Youtube, vous devez accepter les cookies Publicité.

Ces cookies permettent à nos partenaires de vous proposer des publicités et des contenus personnalisés en fonction de votre navigation, de votre profil et de vos centres d'intérêt.

Assurément, la performance attirera le public, et elle est déjà saluée par la critique : le long-métrage a reçu deux récompenses aux Golden Globes, celles du meilleur film et du meilleur réalisateur, et est nominé dans pas moins de dix catégories aux Oscars dont celles du meilleur film et des meilleurs effets visuels. Comme l’ont souligné les amateurs de technique, 1917 est en réalité le fruit d’un montage de longues séquences répétées comme des chorégraphies qui, ensemble, donnent l’impression de constituer une seule scène, une prise de vue unique et continue qui ne cligne jamais des yeux…

Histoire du plan-séquence : des “vues” au “one shot film”

On peut difficilement dater l’origine de cette technique. Par définition, les premiers films étaient des plans-séquences : le tournage des plans étant limité par la longueur des bobines de pellicule de 35 millimètres, soit environ onze minutes de film.

Ces premiers films, sans montage et composés d’un seul plan, étaient appelés des “vues”. C’est par exemple la célèbre Arrivée d'un train en gare de La Ciotat de Louis Lumière, réalisé en 1895. Le théoricien du cinéma Noël Burch décrit ces premiers plans uniques comme un moyen de “piéger une action, connue dans ses grandes lignes et prévisible à quelques minutes près, mais aléatoire dans tous ses détails.” A cet égard, note le professeur d’esthétique Emmanuel Siety dans Le Plan, au commencement du cinéma, (Cahiers du cinéma, 2001), les origines du cinéma ont pu définir le programme esthétique ou la posture éthique de certains cinéastes qui ont cherché à recréer ces moments “comme dans la vie” ou à réunir les conditions d’émergence de l’imprévu - c'est par exemple le cas du travail du réalisateur Philippe Garrel qui tourne la plupart de ses plans en prise unique.

Mais pour qu’émerge véritablement la notion de plan-séquence, il a fallu attendre le développement du montage, (avec D. W. Griffith et les Aventures de Dollie réalisé en 1908), et l’apparition du son au cinéma, qui rend audibles les coupes. A partir de 1910, la pratique du raccord se démocratise. Les cinéastes apprennent à “tricher” pour rendre les coupes - ainsi que les changements de bobines - imperceptibles à l’œil du spectateur. Corrélativement, l'apparition du poste de monteur influence la grammaire classique du cinéma fondée sur la clarté, la linéarité et la séquentialité.

Plan large
59 min

Dès le début des années 1940, l’usage du plan-séquence devient plus fréquent dans le cinéma américain. Comme le soulignent les théoriciens du cinéma Jacques Aumont et Michel Marie dans leur Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Armand Colin, 2016), il ne s’agit pas d’un retour en arrière mais d’une nouvelle esthétique :

C'est une conquête de l’écriture cinématographique mettant à profit aussi bien les ressources de la profondeur de champ (plans séquences fixes du Citizen Kane d’Orson Welles en 1941) que celles de mouvements d’appareils complexes (plans d’ouverture d’une incroyable virtuosité de La Soif du mal du même Orson Welles jusqu’à celui de Gravity d’Alfonso Cuaron (2013)). Jacques Aumont et Michel Marie

De façon plus pragmatique, l’usage du plan-séquence a aussi été un moyen pour les réalisateurs qui n’avaient pas toujours le "final cut" de protéger leurs films des coups de ciseaux des producteurs.

Grâce au numérique, le plan-séquence n’est plus limité dans la durée par la longueur de la pellicule et les effets spéciaux permettent plus facilement de dissimuler les raccords en post-production pour donner l'impression d'un plan continu. Cette amélioration technique a même donné naissance à un nouveau genre : le_“one take film”_, réalisé en une seule prise et sans aucun montage. Ce genre a même son festival dédié, le “One Shot film festival”, en Arménie. 

Des usages du plan-séquence

Mais pourquoi apprécie-t-on autant ces plans ininterrompus ? Peut-être d’abord parce que notre œil cinéphile les repère facilement. Il faut dire que depuis plus d’un siècle, la longueur moyenne d’un plan au cinéma est passée d’environ 12 secondes en 1930 à 2,5 secondes en 2010, (selon une étude de 2010 menée sur un échantillon de 15 000 films présentée par le psychologue James Cutting). Dans cette tendance à l’accélération de l'enchaînement des images, le plan-séquence offre au regard un spectacle d'une temporalité différente.

Reste à savoir à quoi sert le plan-séquence, car il n’est pas seulement un exercice pour briller en tant que réalisateur. Son usage peut avoir pour effets de renforcer l'impression de réel, l'identification ou donner de la fluidité à l’action. Les mouvements de caméra y sont alors d’autant plus importants : plan fixe, travelling, panoramique dynamisent ces séquences sans coupes. Cette technique oblige aussi le spectateur à sortir de sa passivité et l'invite à scruter l’image qui se déploie dans la durée. On accompagnera ainsi "en temps réel" un ou plusieurs personnages, comme dans Elephant de Gus Van Sant, dans lequel on suit les différentes trajectoires et points de vue de trois adolescents sans qu'aucun changement de plan ne soit effectué, jusqu’à leurs croisements dans la scène finale. 

Hors-champs
44 min

Pour jouir de tous ces effets, certains réalisateurs ont fait du plan-séquence le principe directeur de leur tournage. En voici trois exemples célèbres.

  • La Corde, Alfred Hitchcock (1948)

Lorsque Alfred Hitchcock adapte cette pièce de théâtre au cinéma, il veut renforcer le huis-clos scénique en tournant son film en un seul plan-séquence, respectant le temps réel de l’action.  A l’époque, le réalisateur est limité par la durée des bobines de pellicule. Présenté comme une scène continue, La Corde, premier film en couleur du réalisateur, a en fait été réalisé en plusieurs prises correspondant chacune à la durée d’une bobine. Elles ont ensuite été liées les unes aux autres grâce à des coupes sèches (plan sur le dos d’un personnage, l’autre sur un coffre) ou des fondus au noir, donnant l'illusion d'une continuité temporelle et visuelle.

La Corde est en fait composée de onze plans. Les déplacements de la caméra sont millimétrés, isolant des espaces ou des objets comme s’il s’agissait encore d’autres plans. Les acteurs se seraient d’ailleurs plaints, estimant que “seule la caméra avait le droit aux répétitions”...

  • L’Arche russe, Alexandre Sokourov (2002)

Film expérimental en costumes, L’Arche russe fait le récit de la visite de l’écrivain français Astolphe de Custine au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, à la rencontre de héros russes comme Pierre le Grand ou Alexandre Pouchkine. Le film a surtout la particularité d’être le fruit d’une véritable séquence unique de 96 minutes, tournée en une seule journée - le 23 décembre 2001 - après seulement trois essais ! Il a cependant fallu répéter pendant des mois pour caler les mouvements de caméra et ceux des 850 acteurs et centaines de figurants... 

La prouesse a été rendue possible grâce au développement de la vidéo numérique qui permet d’enregistrer directement l’image sur un disque dur. Le film n’a fait l’objet d’aucun montage, l’étalonnage est néanmoins différent à certains moments, pour gommer les différences de luminosité.

  • Birdman, Alejandro González Iñárritu (2014)

Longue plongée dans le décorum du théâtre de Broadway et le star-system hollywoodien, le film d’Iñárritu donne l’impression d’avoir été tourné en un seul plan-séquence, alors qu'il s'agit en réalité de plusieurs plans-séquences qui ensuite ont été collés les uns aux autres grâce à différents trucages numériques et astuces de montage. Son chef opérateur, Emmanuel Lubezki, s’était déjà distingué dans le travail des célèbres plans-séquences de Gravity ou des Fils de l’homme d’Alfonso Cuaron.

Birdman est le second plus long faux plan-séquence de l'histoire du cinéma, derrière les 2h14 de Victoria (Sebastian Schipper, 2014). Là encore, le plan-séquence a fait briller le film : Birdman remporte en 2015 les Oscars du Meilleur film, Meilleur réalisateur, Meilleur scénario et Meilleure photographie.

La Dispute
59 min

Entre réalisme et illusion technique

D’un point de vue esthétique, le plan-séquence a été défendu par le grand théoricien du cinéma André Bazin, qui considérait le cinéma comme un art ontologiquement réaliste, médium de l’empreinte de l’espace et de la durée. Dans cette perspective, le critique voit le plan-séquence comme un outil qui permet d’éviter la fragmentation du réel. Aussi Bazin rejette-t-il toute manipulation l’image qui attenterait à l’intégrité de ce qui est représenté et condamne le montage lorsqu’il produit un sens trop univoque au détriment de l’“ambiguïté immanente au réel”, et de la libre interprétation du spectateur. (Qu’est-ce que le cinéma, Cerf, 1985). 

Citant le cinéma d’Orson Welles, de Robert Flaherty ou Pierre Renoir, André Bazin vante les procédés cinématographiques qui permettent de “retrouver au-delà des facilités du montage, le secret d’un récit cinématographique capable de tout exprimer sans morceler le monde, de révéler le sens caché des êtres et des choses sans déchirer au préalable la robe sans couture de la réalité”.

Cette approche a pu nourrir l’idée d’une opposition entre les tenants d’un cinéma de la “transparence” où les raccords sont les plus fins possibles afin de faire oublier le film au profit de l’histoire, et d’autre part, les tenants du montage qui rappellent que le cinéma est avant tout un art de la représentation, tel que Lev Koulechov pour qui “l’essence du cinéma, le moyen d’obtenir une impression artistique, c’est le montage”. La matière du cinéaste n’est plus la mise en scène héritée de l’art théâtral, mais bien le plan : il produit un sens qui déborde le simple assemblage de séquences. C'est par exemple le parti-pris du cinéaste soviétique Dziga Vertov, qui s’empara du cinéma comme d’un instrument de rhétorique capable d’inventer des formes abstraites, et abandonna le raccord, outil de l'unité dramatique, afin de mettre en valeur les “intervalles” entre les images.

Mais le plan-séquence n’est pas aussi “réaliste” et “transparent” que le décrivait Bazin. Et c’est peut-être justement de cette tension entre impression de réel et illusion technique (via le travail de mise en scène, les mouvements de caméra ou l'emploi d'outils numériques) que naît notre plaisir à voir des plans-séquences.

En savoir plus : Le montage, un beau souci
Plan large
59 min