La statue « La Paix » d’Henri-Edouard Lombard (1855-1929) date de 1900.
La statue « La Paix » d’Henri-Edouard Lombard (1855-1929) date de 1900.
La statue « La Paix » d’Henri-Edouard Lombard (1855-1929) date de 1900. ©Getty - Chesnot
La statue « La Paix » d’Henri-Edouard Lombard (1855-1929) date de 1900. ©Getty - Chesnot
La statue « La Paix » d’Henri-Edouard Lombard (1855-1929) date de 1900. ©Getty - Chesnot
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Résumé

Maylis de Kerangal accompagne les travaux du Grand Palais à Paris jusqu’à sa réouverture en 2024. L’autrice raconte sa journée avec la responsable de la restauration de la statuaire mise sous filet, et son émotion de découvrir le rapport intime qui se noue entre les artisans et les sculptures.

avec :

Maylis de Kerangal (Écrivaine).

En savoir plus

Maylis de Kerangal tient la chronique de ce chantier hors norme : tous les trois mois, en témoin privilégié, elle se rend sur le chantier pour en suivre le mouvement et en rapporter un récit. L'écrivaine nous propose l’épisode 2 de ces « chroniques du chantier » en partenariat avec la RMN.

La femme qui vient à ma rencontre sur l’échafaudage évolue comme un chat à travers les plateformes, les tours et les passerelles, où le vent glacé fait tinter les poutrelles métalliques. Yeux pervenche et voix posée, Florence Espana est en charge de la restauration de la statuaire du Grand Palais et plus que travailler en plein air à trente mètres au-dessus du sol, c'est le sectionnement des grandes statues sur plusieurs niveaux qui compliquent sa tâche et celle de son équipe. Des statues conçues pour être vues à distance, du sol et de loin, en fonction de la façade qu’elles animent, mais qui, proches, imposent leurs dimensions et bouleversent les rapports d’échelles : soudain elles se détachent du programme iconographique d’ensemble pour être appréhendées une par une, et envisagées séparément, comme des œuvres uniques. De fait, chacune, par sa forme, sa situation sur l’édifice, les dégradations qui lui sont propres, relève d’un geste de restauration particulier et c’est cela qui précisément émeut, le rapport intime que le restaurateur instaure avec chaque sculpture.

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La femme qui vient à ma rencontre sur l’échafaudage évolue comme un chat à travers les plateformes, les tours et les passerelles, où le vent glacé fait tinter les poutrelles métalliques. Yeux pervenche et voix posée, Florence Espana est en charge de la restauration de la statuaire du Grand Palais et plus que travailler en plein air à trente mètres au-dessus du sol, c'est le sectionnement des grandes statues sur plusieurs niveaux qui compliquent sa tâche et celle de son équipe. Des statues conçues pour être vues à distance, du sol et de loin, en fonction de la façade qu’elles animent, mais qui, proches, imposent leurs dimensions et bouleversent les rapports d’échelles : soudain elles se détachent du programme iconographique d’ensemble pour être appréhendées une par une, et envisagées séparément, comme des œuvres uniques. De fait, chacune, par sa forme, sa situation sur l’édifice, les dégradations qui lui sont propres, relève d’un geste de restauration particulier et c’est cela qui précisément émeut, le rapport intime que le restaurateur instaure avec chaque sculpture.

Conçu pour éblouir, étonner, associant sur ses façades une cinquantaine d’artistes, le Grand Palais se regarde comme une sorte de musée à ciel ouvert, et un manifeste exceptionnel de l’art sculpté néo-baroque. Sa statuaire, de même que le foisonnement d’ornementations sculptées (chapiteaux de colonnes, mascarons, guirlandes, cannelures de pilastres, gueulards, pompons, moulurations, pots à feu), est emblématique de l’édifice, elle fait partie intégrante de son identité. Or, exposées à l’air libre, aux aléas climatiques et à la pollution, soumises à l’usure du temps mais aussi à l’histoire du monument, les œuvres se sont encrassées au cours des années, effritées, leur matière lentement corrompue par la formation d’algues ou de champignons, si bien que des morceaux finissant par s’en détacher et chuter, elles ont été mises sous filets à partir de 2018. Leur restauration est un enjeu majeur du chantier extérieur, et l’une de ses premières étapes.

J’ai suivi Florence sur la passerelle suspendue le long de la façade principale, au-dessus de l'avenue Churchill, et marché jusqu’à la gauche de l'entrée principale, où se dresse une statue en restauration : Le génie du Théâtre, d’Auguste Seysses. Il s’agit d’un jeune garçon au visage fin et radieux, vêtu d’un simple drapé sur l’épaule, et tenant sur la hanche un masque de comédie. Après avoir dressé son état sanitaire, le travail peut commencer.

Première phase, on nettoie, on élimine tout ce qui est susceptible d’attaquer la matière, on évite l’eau, l’on projette sur le bel adolescent de pierre de l’Archifine, un sable dont les grains sont invisibles à l’œil nu : on le vaporise, on le voile, on le nimbe. Un gommage qui ouvre immédiatement à une meilleure lecture de l’œuvre, et permet d’estimer le nombre et la complexité des opérations à venir, à l’instar d’un diagnostic.

"Jusqu’où intervenir ? Jusqu’où aller trop loin ?"

Fissures, piqures, manques, altérations, chaque corruption observée est ensuite traitée une par une, et chaque opération arbitrée au cas par cas, toujours en accord avec l’architecte François Chatillon, à qui a été confié ce chantier hors norme. L’enjeu de toute restauration se tient dans une faculté à juger si l’intervention est nécessaire à la lecture de la statue.  Statuer, par exemple, sur le fait de retendre la ligne d’un drapé qui danse et ne devrait pas, ou si, au contraire on s’abstiendra de reprendre ce trou, là, au-dessus de la main du jeune homme, cette trace de balle qui témoigne des combats lors de la Libération de Paris. Jusqu’où intervenir ? Jusqu’où aller trop loin ? Le travail semble se tenir sur cette ligne de crête, qui fait appel tout autant à la sensibilité de la restauratrice qu’à l’histoire de l’art, à la subtilité qu’à la technique, et implique de savoir prendre en compte le temps lui-même, le temps qui a passé, le temps qui a usé, érodé, terni la matière, ce vieillissement naturel, ce dépôt de durées par couches, par strates. Un métier qui relève du tact, de la délicatesse. J’y vois aussi un art de la distinction.

J’ai le sentiment que Florence étudie la statue comme on ausculte un corps et de fait, un lexique médical s’invite dans le sien. Il est question de la pose d’un Solin, sorte de pansement pelliculaire destiné à assurer l’étanchéité de la pierre, quand plus tard, elle évoquera une opération semblable à un acte de chirurgie, une greffe de pierre. Car la statue d’Auguste Seysses est blessée à l’épaule, elle présente un évidement, un creux, comme si un baiser au creux du cou avait dégénéré et que le bel adolescent avait été croqué. Or, ce qui a été perdu compromet sa tenue, il faut donc procéder à une greffe de pierre identique à celle de la statue pour un côté et à un apport de matière, un ragréage, pour l’autre côté, et pour cela goujonner le cou du jeune garçon : le percer, et y insérer une tige en fibre de verre au diamètre adéquat afin de réaliser une liaison directe entre le cou et le nouvel élément de pierre, et soutenir l’ensemble par collage. Un sculpteur créera le nouveau bloc.

Puis, les œuvres ayant retrouvé leur intégrité, on les patine. On travaille alors en lumière naturelle, et harmoniser la couleur de la pierre devient l’obsession des restaurateurs. Chaque partie de la statue exigeant une patine spécifique, on travaille dans la nuance, en intimité avec la matière, avec son grain, sa chromie, sans jamais oublier qu’elle sera vue à distance et saisie dans un ensemble.

La travail devient alors affaire de chimie

A quel instant avons-nous entendu les cris de ceux qui, à quelques mètres de nous, tendaient les bras vers un cube de pierre suspendu au bout d’un câble en acier ?  Florence et moi avons tourné la tête et suivi le balancement de la pierre dans les airs : les pots à feu sont de retour. Certains de ces vases ornementaux manquaient à la façade, semblable alors à une bouche édentée. Refaits à l’identique dans un atelier du Gard, ils sont harnachés puis déposés à leur place par une grue mobile. Une opération délicate, technique, mais longue surtout, sachant que chaque pot à feu, haut de près de quatre mètres est composé de huit morceaux, livrés séparément. En haut, les blocs sont attendus par les tailleurs de pierre, les « pierreux » — dédiés à la taille de finition, raccord, rejointement et ragréage de tout ce qui est pierre de taille géométrique — et par les maçons qui en assembleront les différentes parties avec un mélange de chaux et de sable. Le palan de la grue dépose la pierre avec précision, on la positionne, on l’ajuste au millimètre. Les brasiers de pierre réchaufferont bientôt le ciel d’hiver, offriront d’autres perchoirs aux oiseaux : le chantier avance.