Lawrence Gowing : Cézanne La logique des sensations organisées (Éditions Macula) / Revue Art press N° 423
La logique des sensations organisées , l’expression est de Cézanne lui-même, elle est rapportée dans le livre qu’Émile Bernard publia avec son accord et qui rassemble les propos tenus par l’artiste, un document précieux, auquel s’ajoute sa copieuse correspondance. Car « ce n’était pas son affaire, à lui Cézanne, d’avoir des idées et de les développer » écrit-il à Louis Aurenche dans un sourire. Pourtant – souligne Lawrence Gowing qui cite abondamment ses propos – « Aucun peintre a-t-il jamais expliqué sa constitution artistique plus intelligemment et plus justement ? » L’expression est rigoureusement conforme : constitution artistique . « Je peins comme je vois, comme je sens – et j’ai les sensations très fortes » dit-il au moment de présenter ses œuvres au Salon de 1870 et à la fin de sa vie, malade et usé, il évoque les « sensations colorantes qui donnent la lumière », des sensations qu’il n’a plus qu’à l’esprit. Dans une lettre à Pissarro, Gauguin lui demande « la formule exacte » de Cézanne pour « comprimer l’expression outrée de toutes ses sensations dans un seul et unique procédé ». Celui qui s’est vu refusé l’entrée aux Beaux-Arts en raison d’un tempérament jugé excessif aura jusqu’à ses derniers jours été préoccupé par les moyens d’exprimer ces sensations. C’est pourquoi Picasso dira plus tard que « ce n’est pas ce que l’artiste fait qui compte, mais ce qu’il est. Ce qui nous intéresse, c’est l’inquiétude de Cézanne, c’est l’enseignement de Cézanne. » Lequel confiait « tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement ».
Une logique, donc, et une optique. « L’œil furieusement préhensile » du peintre « devient concentrique – je le cite – à force de regarder et de travailler… dans une orange, une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant et ce point est toujours – malgré le terrible effet : lumière et ombre, sensations colorantes – le plus rapproché de notre œil. » Mais comme l’affirme Émile Bernard, qui l’a observé au travail, « son optique était bien plus dans sa cervelle que dans son œil ». « Il commençait par l’ombre et avec une tache, qu’il recouvrait d’une seconde plus débordante, puis d’une troisième, jusqu’à ce que toutes ces teintes, faisant écrans, modèlent, en colorant, l’objet. » L’observateur comprend vite qu’il s’agit là d’une « loi d’harmonie » et que « toutes ces modulations avaient une direction fixée d’avance dans sa raison ». Modeler, moduler, pour Cézanne c’est tout un. « Il n’y a pas de ligne, il n’y a pas de modelé, il n’y a que des contrastes. » C’est ainsi que le vert se diffuse dans le ciel des différentes versions de la Montagne Sainte-Victoire, comme un reflet de la végétation saturée de lumière, ou sur le visage de Madame Cézanne, creusant ou modelant les formes. « Les couleurs – commente Lawrence Gowing – placées en ordre l’une contre l’autre portaient en elles l’idée inhérente de changements de plan ». « Les contraste et les rapports de ton – confirme le peintre – voilà le secret du dessin et du modelé. »
Soit une simple cruche en terre cuite, c’est Le Cruchon vert , une aquarelle qu’on peut voir au Louvre. La forme ronde, d’abord esquissée par des hachures au crayon, est soulignée par un arrangement de couleurs : vert émeraude, c’est la couleur du pot, jaune d’ocre, sa matière et au centre d’une tache de bleu, le blanc du papier qu’on pourrait prendre pour un reflet de la lumière mais qui signale le renflement et surtout le point culminant du regard. « La séquence des couleurs – explique Gowing – produit l’apparence du pot, tandis qu’un point rouge complémentaire à la base lui donne sa posture, et le contour asymétrique son aplomb pictural. » Sous l’œil expert du critique et historien d’art qui était aussi peintre, la moindre œuvre de Cézanne est une leçon de peinture et d’esthétique du spectateur à la fois. Son livre est rempli de tels aperçus pénétrants sur la physicalité des formes, images à l’appui. Une seule absence à déplorer, celle de la série des Baigneuses où s’exprime la veine érotique du peintre. On aurait aimé savoir par quel moyen le « peintre de l’élément solide » est parvenu à rendre ainsi, par la représentation des corps, l’imaginaire liquide de ce que Bachelard appelait les eaux amoureuses .
Jacques Munier
Revue Art press N° 423
Avec en couverture l’Avalanche très géométrique de 50 000 dés, une œuvre d’Evariste Richer, dont Anaël Pigeat a recueilli les propos. L’artiste a pensé à Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard … On peut voir ses œuvres au Nouveau Festival, sixième édition, sur le thème du jeu, au Centre Pompidou, une manifestation dont parle dans ce N° Michel Gauthier, conservateur au Musée national d’art moderne, avec Eric Loret.
A voir également un étonnant dossier sur la catastrophe de Fukushima et son impact sur le monde de l’art, au Japon et ailleurs :
Visualiser l’impossible l’art de Fukushima . Michaël Ferrier
La fêlure des images . Clélia Zernik
Fukushima, la vie après Fukushima, Disorientation . Stéphane Thibierge
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