L’œil médiéval / Revue Regard

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Herbert Leon Kessler : L’œil médiéval (Klincksieck) / Revue** Regard** N°128

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Comment l’œil médiéval percevait-il les œuvres d’art ? En concentrant son enquête sur le Moyen Âge latin Herbert L. Kessler a délibérément laissé de côté le considérable chapitre du christianisme byzantin et notamment la question de l’icône, par ailleurs brillamment étudiée par Marie-José Mondzain. Mais dans ce contexte bien délimité, il aborde également le courant séculier de l’art médiéval, même s’il reste accessoire et qu’il est souvent difficile à distinguer de l’art religieux : les herbiers étaient enluminés dans les monastères et la Chanson de Roland représentée dans les églises. Les images profanes du Roman de la Rose empruntent souvent au registre de l’amour sacré pour illustrer l’amour érotique. Il n’est jusqu’à l’invention des sujets de cour ou l’apparition du portrait individuel qui n’aient subi la forte influence de l’esprit et la lettre de la religion dans ce Moyen Âge généralement défini comme un « âge de la foi ».

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L’un des grands principes maintes fois répété dans la littérature pour justifier l’existence des œuvres d’art, notamment des images, était leur fonction édifiante, selon la conception de Grégoire le Grand pour lequel l’art était « la Bible des illettrés ». C’est particulièrement vrai dans les églises, où les parcours étaient organisés en fonction de cette didactique, et pas seulement le chemin de croix. Panneaux, fresques, mosaïques, vitraux, enluminures mais aussi la décoration des objets de culte ou des reliques se référaient aux grands épisodes de la Bible ou de la vie du Christ et toutes ces images avaient en outre un réel pouvoir mnémotechnique. Les matières étaient également codifiées selon une sémiologie sacrée, et l’on peut imaginer que cela tombait sous le sens tout autant que sous le regard : l’or et les pierres précieuses étaient utilisées pour représenter le paradis, suivant la description donnée par Ézéchiel de l’Eden comme « jardin de Dieu, couvert de pierres précieuses : de sardoine, de topaze et de diamant, de chrysolithe, de cornaline et de jaspe, de lapis-lazuli, de grenat, d’émeraude et d’or ». Dans les églises, de nombreux matériaux étaient choisis parce qu’ils semblaient évoluer du monde de la matière vers celui de l’esprit. Suger rapporte dans une célèbre rêverie que sa vision des vasa sacra incrustés de pierres précieuses de Saint-Denis transportait ses pensées « de ce qui est matériel vers ce qui est immatériel ». Et dans la zone proche de l’autel l’union du ciel et de la terre est fréquemment le thème des décorations absidales. P. 39

Figuration fondamentale de la divinité dans les Écritures et dans l’esthétique médiévale, la lumière est le vecteur de la communication de l’âme avec Dieu et le symbole de sa présence invisible qui rend possible la vision du monde créé. Au moyen de lampes et de chandeliers, la liturgie exploitait savamment les ressources de ses jeux et nuances sur l’environnement visuel, les images, les statues ou l’architecture, renforçant – je cite « le lien sensible et émotionnel entre le visible et l’invisible ». Et c’est la lumière naturelle qui était « l’agent actif » dans le vitrail en exaltant ses teintes riches et en assurant la métamorphose de l’image en illumination, apparaissant ainsi comme un signe tangible de l’Incarnation, le mystère qui fait qu’en prenant chair et en se faisant homme, Dieu est venu magnifier la matière. Les vitraux, grâce au contraste entre leur caractère sombre – ce qu’on a appelé leur « divine obscurité » – et leur puissance d’exaltation de la couleur avaient un pouvoir performatif qui les apparentaient aux autres images saintes réputées accomplir de véritables performances – conversions ou rédemptions – voire des miracles.

Dans l’esprit de la civilisation médiévale, la vue était de loin le sens le plus puissant. Mais toutes ces images avaient pour fonction de développer la vision intérieure, seule apte à construire l’expérience spirituelle. Le toucher était également prescrit pour s’incorporer leur pouvoir : « l’œuvre d’art – affirme Herbert Kessler – s’éprouvait, s’embrassait, se mangeait et se sentait ». On touche, on couvre de baisers, on étreint, on aspire littéralement les portraits des saints. Le théologien liégeois Rupert de Deutz va encore plus loin et raconte une vision alors qu’il embrassait un crucifix, Jésus ouvrit les lèvres pour qu’il « puisse le baiser plus profondément à la bouche ». L’œil de l’esprit ne connaît aucune limite dès lors qu’il est instruit par la connaissance du monde invisible.

Jacques Munier

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Revue Regard N°128 consacré à Agathe Eristov

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