Sans le streaming, la vie serait une erreur (Pour une nouvelle éthique de la musique).

Depuis une dizaine d’années, la généralisation du streaming a changé notre rapport à la musique. Mais cette dématérialisation culturelle a eu pour conséquence sa « plateformisation ». En 2020, 83 % des revenus de la musique enregistrée venaient du streaming, en augmentation de 13 % par rapport à l’année précédente ( données US, RIAA, février 2021). Si Spotify ou Deezer sont des machines extraordinaires et de super juke boxes, il serait néanmoins prudent de ne pas leur laisser les pleins pouvoirs sur nos vies musicales.

Le streaming est une avancée prodigieuse, inédite, dans l’histoire. Il nous permet d’avoir accès en permanence, à domicile ou en mobilité, de manière asynchrone, à soixante-dix millions de titres. Cette musique est gratuite contre de la publicité sur YouTube ou dans le cadre des offres de streaming « freemium » ; elle est illimitée et sans publicité pour le prix d’un abonnement peu onéreux avec Spotify, Deezer, Pandora, Apple Music, Google Play, Amazon Music, Tencent Music ou Qobuz. Rarement une révolution aura redéfini à ce point la culture et les pratiques musicales, bouleversé les industries créatives et été adoptée par des millions de consommateurs aussi rapidement. Pour le meilleur et pour le pire.

All you can eat

Les services de musique illimitée en streaming fonctionnent selon la logique de l’accès et non plus de la propriété. Sous Spotify ou Apple Music, on ne possède plus « sa » musique, comme au temps du vinyle, du CD ou même d’iTunes ; on a accès, à la place, à une bibliothèque infinie, à condition de continuer à payer un abonnement mensuel. Cette ubiquité et cette abondance sont, si l’on y songe, proprement stupéfiantes. C’est l’idée du menu à volonté, à « prix fixe », dans le restaurant asiatique bon marché : « All you can eat ». Pour la première fois dans l’histoire, la discothèque universelle idéale est accessible au plus grand nombre. 

Les avantages de ce modèle sont immenses. Son prix d’abord : en individuel ou en famille, cet abonnement est bon marché, puisqu’il est inférieur au prix d’un seul CD acheté par mois pour une famille entière (il l’est encore plus lorsque plusieurs amis vivant sous le même toit partagent leurs codes). L’ampleur de l’offre et la diversité des genres sont également spectaculaires. Bien que « mainstream », les plateformes proposent l’essentiel des musiques « indie », notamment des indépendants ou de la world music. Sur des sites comme SoundCloud, Bandcamp ou Jamendo, les artistes amateurs et les musiques en accès libre sous licence « creative commons » représentent une offre infinie. 

Autant dire qu’on aurait du mal aujourd’hui à se passer de ces services de musique en streaming, même s’ils posent au moins quatre questions principales. 

Un modèle vertueux

La première question que pose le streaming, souvent évoquée, est la faible rémunération des artistes. Sur Spotify, Deezer, Google Play et Apple Music, les « streams », c’est-à-dire les écoutes, sont rémunérés en moyenne entre 4,4 et 8,4 dollars pour 1 000 streams (mais seulement autour de 0,7 dollar pour 1 000 streams sur YouTube). S’il est difficile de calculer les taux effectifs de rémunération qui dépendent d’innombrables facteurs (comptes « freemium » ou « premium » par exemple), on peut dire qu’il s’agit d’une rémunération significatives des ayants droits mais pas des artistes (les ayant droits comprennent les labels, les majors, les distributeurs, les producteurs, les arrangeurs, les éditeurs… ainsi que les artistes qui n’obtiennent qu’un pourcentage des sommes reversées à l’ensemble des « ayants droits »). Les plateformes rémunèrent très bien les ayants droits – mais pas nécessairement les artistes ! 

Pour corriger ce système, des propositions ont été avancées. La plus essentielle consiste à revoir la répartition des royalties non pas seulement entre les sites de streaming et les artistes, mais – et c’est ici que réside le principal effet de distorsion – entre les labels et les artistes eux-mêmes. 

Le partage des revenus est en effet très injuste car si Spotify, par exemple, reverse 70 % de ses revenus aux ayants droits, ces derniers, on l’a dit, n’en reversent qu’une partie limitée aux artistes en fonction de leurs contrats négociés bien avant l’arrivée du streaming. La renégociation de ces contrats est en cours et une plus juste répartition entre les producteurs et les artistes apparaît indispensable. S’il le faut, le ministère de la Culture, qui s’est déjà saisi du dossier, pourrait contribuer à accélérer ces renégociations. 

Une autre proposition est plus technique. Au lieu de rémunérer les ayants droits au « stream », selon la méthode dite du « Market Centric Payment System », un nouveau mode de rémunération a été imaginé : le « User Centric Payment System » qui prend en compte les artistes écoutés dans votre abonnement plutôt que la masse d’ensemble. Cette idée intéressante a fait l’objet d’ une étude approfondie en France, à la demande du Conseil National de la Musique, réalisée par le cabinet de conseil Deloitte, et ses conclusions sont sans appel : le nouveau système de rémunération pourrait contribuer à accroître marginalement la diversité mais, en termes financiers, il ne changerait presque rien pour les revenus des artistes qui ne sont pas dans les 10 000 les plus écoutés. Une fausse piste donc.

Enfin, une troisième piste consisterait à imaginer une rémunération des artistes en fonction de leur durée d’écoute, comme cela est testé par SoundCloud. 

Au-delà de ces propositions, on peut penser que si le modèle « freemium » de YouTube continuera à poser question et problème quant à la rémunération des artistes, le modèle « premium » des sites de streaming payants devrait devenir pérenne et vertueux. Lorsqu’on achetait un CD à l’unité et qu’on écoutait chaque titre des centaines de fois, l’artiste n’était rémunéré qu’une fois pour l’achat initial ; alors qu’il l’est à chaque écoute désormais. Le stream permet une rémunération faible mais sur la longue durée (c’est le fameux modèle du « long tail »). 

Bien sûr, de nombreux artistes ne partagent pas cet optimisme. Jean-Michel Jarre ou Étienne Daho se sont exprimés, par exemple, sur la faiblesse de leur rémunération en streaming : « Avec le streaming, il y a un pillage des artistes du sol au plafond depuis maintenant 15 ou 20 ans. Dans la tête des gens, la musique devient gratuite », affirmait Daho.

Mais de tels propos à l’emporte-pièce sont de mauvaise foi puisque la plupart des gens sont aujourd’hui prêts à payer pour leur musique en streaming et qu’on n’est plus dans la situation des années 2000 ou 2010, celles du piratage massif de la musique. En outre, et c’est certainement difficile à entendre pour un musicien, les albums de Jean-Michel Jarre ou Étienne Daho se vendraient-ils davantage si on en était encore au CD ? Tomber pour la France, que j’ai aimé dans ma jeunesse, est un titre ringardisé et qui n’a même pas le cachet un peu « vintage » de Copacabana de Line Renaud ou Downtown de Petula Clark qui leur permet encore de figurer sur quelques playlists. Si on tombe sur un Daho sur une playlist, on passe son tour ! 

Toujours est-il qu’un certain optimisme domine désormais dans l’industrie et tout le monde pense que les revenus du streaming devraient être, pas à pas, supérieurs pour les artistes à ce qu’ils touchaient au temps du CD.

A la décharge des plateformes, il faut également rappeler que pour un artiste « indie » sans label, l’accès au streaming est plus simple et bien moins onéreux que d’éditer et de distribuer lui-même ses CD. Vendre ses « mixtapes » était difficile avant le streaming ; c’est devenu un jeu d’enfant sur SoundCloud. Les modèles de rémunération en streaming sans intermédiaire, appelés « direct-to-fan », via des applications comme Bandcamp, ou des services développés par les majors ou les labels, comme Tunecore (Believe) ou Spinnup (Universal), qui « placent » les artistes sur les plateformes, sont également intéressants. 

A mesure que le nombre d’abonnés des sites de streaming grandira (déjà 300 millions pour Spotify dont 170 millions payants), la rémunération grossira. On peut donc penser qu’à terme le modèle de l’abonnement génèrera plus de revenus que le marché des CD vendus à l’unité. Avant le CD, on dépensait en moyenne 50 Euros par an et par individu ; le streaming est bien plus rémunérateur par personne que le modèle précédent. Il est également possible, et sans doute inévitable, que le prix des abonnements augmentera un peu – même si on a plutôt observé la tendance inverse ces dernières années. Cette évolution est tout particulièrement nécessaire pour les formules familiales, comme celle lancée par Apple Music qui permet d’associer, dans son « forfait famille », six profils à un même compte pour 15 euros par mois. Sans doute, les partages de codes seront-ils également découragés à l’avenir, par des mesures techniques simples (déjà appliquées par Spotify, quoique imparfaitement), ce qui devrait accroître encore le nombre d’utilisateurs payants. Dans cette logique, le streaming deviendrait plus vertueux encore, même si les risques de concentration sont forts : Google a voulu racheter Spotify ; Jack Dorsey, le patron de Twitter, vient de racheter Tidal, via sa société Square ; Apple Music et Amazon sont entrés dans le marché de la musique en streaming en abusant de leur position dominante (ce qui vaut actuellement à la marque à la pomme de faire l’objet d’une plainte de Spotify devant la commission européenne) ; quant à Qobuz, SoundCloud et Pandora, leurs modèles économiques sont fragiles et leur survie menacée. Les labels et les majors ont commis une erreur historique en s’opposant initialement au streaming qui est la seule véritable solution face au téléchargement illégal et représente désormais un système économique durable pour la musique. (Rappelons ici que Warner Music, Sony Music et Universal Music sont actionnaires de Spotify). « L’apocalypse » qui avait été annoncée, pour la musique et les artistes, en termes de revenus n’a pas eu lieu. Une enquête du New York Times a même montré que les musiciens américains sont aujourd’hui plus nombreux, et mieux rémunérés, qu’avant l’arrivée d’Internet. 

1 % des titres font 92 % des streams

La deuxième question que pose le streaming serait son manque de diversité. Selon l’étude Activate Technology & Media 2020 publiée avec le Wall Street Journal, 1 % des titres disponibles sur les plateformes de streaming comptent pour 92 % des streams. Ce sont les chansons les plus récentes qui font les écoutes : 11 % des streams concernent des titres de moins de deux mois et 50 % de moins de trois ans. La musique urbaine mainstream, et singulièrement le rap, domine. De fait l’offre peut bien être immense (40 millions de titres disponibles en moyenne sur Pandora, Napster, Google Play ou Apple Music ; 70 millions sur Spotify ou Deezer ; 250 millions sur YouTube) on n’écoute qu’une infime partie des titres auxquels on a accès. En cela, malgré le rajout de 40 000 titres chaque jour sur Spotify, le streaming nous rappelle le manque de diversité de la radio et de la télévision, alors qu’il était apparu comme un modèle permettant de contourner ces « gate keepers ». Mais à la différence notable que les radios musicales avaient un problème d’offre et qu’il s’agit là d’un problème de demande – ce qui est bien plus difficile à corriger. 

La troisième question que pose le streaming est celle de la qualité sonore de la musique écoutée. Le numérique n’a pas tué l’amour d’un « bon son » et il suffit de constater la qualité et le prix des casques audio pour mesurer l’intérêt que le public y accorde. Pourtant, la qualité du son est, semble-t-il, un problème qui sera peu à peu résolu par les offres fibre des fournisseurs d’accès à internet et par la 5G. Il est évident que si on écoute de la musique en streaming sur un mauvais smartphone avec des écouteurs de base, le son est médiocre et loin d’une qualité « studio » (mais ce fut toujours le cas pour la musique écoutée en mobilité – souvenons-nous du walkman). Les fichiers compressés de type mp3, AAC (Apple) ou WMA (Microsoft) engendrent beaucoup de perte de qualité. D’autres offres plus qualitatives existent cependant : si on écoute de la musique classique avec les forfaits payants du français Qobuz, de l’allemand Idagio ou du néerlandais Primephonic, ou encore de la pop et du rap avec l’américain Tidal ou les forfaits Deezer Hifi ou Amazon Music HD, le son est incommensurablement meilleur. Et, invité de France Culture, Bruno Crolot, son directeur général, a annoncé que Spotify allait lancer prochainement son offre hifi. 

Dans ces cas-là, on peut avoir une « qualité CD » voire un son en qualité « HD » ou « studio » de type FLAC ou « Hi-Res » (jusqu'à 24 bits/192 kHz). Pour obtenir ces niveaux de son, très supérieurs en réalité à la « qualité CD » (seulement à 16 bits/44,1 kHz), il faut avoir une bonne connexion internet de type fibre (c’est-à-dire avec une bande passante large nécessaire aux fichiers non compressés). Il vaut mieux également privilégier une sortie du son, non pas en Bluetooth ou via la prise casque de l’ordinateur, car le signal est instable et parasité par l’alimentation électrique, mais via une prise USB, puis faire entrer le signal dans un convertisseur numérique analogique ou un Digital Audio Converter (DAC). Préférable aussi d’investir dans un bon amplificateur audio et des enceintes de qualité plutôt que dans un assistant vocal de type Alexa ou Siri, dont le son est en Bluetooth, ou des enceintes « intelligentes » qui ont leur intérêt – mais pas pour écouter de la musique. Enfin, en mobilité ou surtout à domicile, il faut toujours prérégler les fonctions « haute qualité » d’écoute dans les préférences de Spotify ou Deezer, ce qui améliore considérablement le confort d’écoute (mais consomme plus de bande passante). D’une manière générale, si on suit de telles recommandations et qu’on investit dans un bon « soundsystem », on obtient une qualité sonore numérique excellente et bien supérieure aux CD. Les professionnels du son confirment d’ailleurs ne plus percevoir de différences, dans ces conditions techniques, entre un son en streaming et un son « studio ». 

Les bulles de filtre

Autrement plus complexe est la question éditoriale et esthétique du choix de sa musique. On connait le problème des « bulles de filtre » ou de « l’enclosure de connaissance ». Comme avec les radios hertziennes ou les web-radios, les sites de streaming ont tendance à dérouler une musique à partir d’une « couleur » musicale déterminée – et c’est la singularité des playlists. Au lieu de privilégier l’éclectisme, les plateformes s’efforcent de vous garder dans votre « zone de confort » – une stratégie qui peut être dictée par les préférences des auditeurs, ses attentes (une forme de « servitude volontaire »), mais aussi par le modèle économique des plateformes. De même qu’une radio de « smooth jazz » vous limite dans le jazz facile, l’algorithme des sites de streaming a tendance à vous enfermer dans votre bulle musicale. « Vous avez écouté Callas ? Vous pourriez aimer Pavarotti ! ». A partir de ce que vous avez précédemment écouté, des titres similaires sont enchaînés selon le modèle dit de l’ « autoplay » : quels sont-ils ? comment sont-ils choisis ? les sites de streaming sont-ils incités à vous proposer des titres de « fond de tiroir » mal ou pas rémunérés ? les labels et les éditeurs peuvent-ils payer directement, ou indirectement, les plateformes pour être plus visibles ? Autant de questions qui se posent. 

Ni les playlists ni l’ « autoplay » ne sont un problème en soi : on peut même penser que la playlist est une évolution majeure et qu’elle a remplacé la logique de l’album – un changement de paradigme. Le format « album », ou LP, a tendance à disparaître au profit du format « single », ou EP. 

Quant à l’autoplay, qui reste optionnel, il répond souvent à un désir des utilisateurs qui souhaitent continuer à écouter de la musique une fois leur sélection terminée (même si l’auditeur a toujours une appréhension de se voir imposer, après son propre choix, des musiques d’ambiance « lounge » bon marché et illimitées). 

Ces outils contribuent, de fait, au succès du streaming qui est bien moins contraignant que l’écoute de CD. La playlist, en particulier, permet d’éditorialiser l’offre au lieu de devoir effectuer la sélection soi-même, de subir les classements, les charts et les « tops », ou de s’abandonner à la seule sérendipité. Selon les déclarations de Spotify en 2018, ses 2 500 playlists officielles comptent pour 1/3 de toutes les écoutes sur la plateforme – et ce chiffre ne cesse de croître. (Aujourd’hui 4,5 milliards de playlists sont, par exemple, disponibles sur Spotify, si on inclut, outre celles qui sont proposées par la plateforme, l’ensemble de celles qui ont été créées par les utilisateurs. C’est un chiffre considérable !).

La playlist est l’outil principal des plateformes musicales de streaming, et leur vecteur de recommandation, algorithmé ou non. Au-delà du quantitatif, elles permettent un « profilage » qualitatif exceptionnel de l’auditeur ( Spotify a racheté le service de profilage musical « the Echo Nest » en 2014 pour améliorer ses performances dans ce domaine). 

Il existe d’ailleurs plusieurs sortes de playlists. Les plus connues sont les playlists éditorialisées : elles sont concoctées manuellement par la plateforme ou par des influenceurs abonnés qui les offrent au public à travers ce qu’on appelle des « shared playlists » ou des « social playlists ». Certaines de ces playlists « éditorialisées » sont remarquables comme « Feel Good » sur Deezer ou « Rap Caviar », « Viva Latino » ou « Coffee Table Jazz » sur Spotify. La playlist « Mint » est une référence pour le sous-genre en vogue de l’EDM (Electronic Dance Music) et « Electro Chill » pour la musique « chill out ».

Sky Is Crying de ZHU et Yuna fait partie de la playlist « Mint » de Spotify le 11 avril 2021.

D’autres sont plus une compilation de hits « easy », comme « Sous la douche », « Travailler en musique », « Sounds of the Ocean », « Brain Food » ou « Lounge-Soft house ». Plus de cent cinquante personnes seraient chargées à temps plein chez Spotify de cette « éditorialisation ». « RapCaviar » compte par exemple 14 millions d’abonnés.  

Watermelon Sugar de Harry Styles est le premier morceau de la playlist « Sous la douche » de Spotify le 11 avril 2021.

Les playlists « personnalisées », en revanche, vous appartiennent en propre, comme leur nom l’indique : vous les avez créées librement et vous pouvez les conserver en mode « privé » pour vous seuls ou vos amis, ou les rendre « publiques » dans les réglages de la plateforme. Ces playlists personnalisées actives doivent être distinguées des versions passives, comme « Écoutés récemment » par exemple, qui se contentent de compiler vos écoutes récentes. 

Les playlists algorithmées sont, quant à elles, plus sophistiquées car elles sont automatisées et compilées par des algorithmes : c’est le cas, par exemple, de « Daily Mix » ou de « Today’s Top Hits » sur Spotify. Elles peuvent tenir compte des écoutes les plus mainstream dans le monde, ou dans votre pays, ou au contraire être personnalisées en fonction de vos écoutes précédentes (« Radar des sorties » ou « Vos Top Titres en 2017 » qui vous permettent de remonter le temps par années). Souvent, elles se limitent à un genre spécifique ( « Jazz Vibes », « Reggae Classics », « Salsa Nation », « EDM House ») ou à une humeur particulière ( « Fin de journée », « Running », « Work Out », « Sad Songs », « Alone Again »). Certaines de ces playlists sont liées à un artiste, qui en constitue donc l’identité centrale à partir de laquelle des artistes proches sont ajoutés (ce qu’on appelle les « radios » d’un artiste). Une playlist algorithmée comme « Today’s Top Hits » compte 28 millions d’abonnés.

Californian Soil de London Grammar est le deuxième morceau de la playlist « Fin de journée » de Spotify le 11 avril 2021.

Un discours techno-critique, ou techno-déterministe, tend à critiquer l’influence des algorithmes dans l’écoute de la musique des plateformes. L’auditeur aurait perdu « la main » et serait dépendant de choix qui lui échappent. Cette critique, que l’on peut lire ou entendre fréquemment, et qui est parfois répétée par des commentateurs qui n’utilisent pas les plateformes ou en connaissent mal le fonctionnement, ne semble pas confirmée par la pratique des abonnés en streaming. L’analyse des nouvelles cultures algorithmiques montre au contraire que l’auditeur, selon ses compétences ou son contexte d’écoute, n’abandonne jamais complètement le contrôle de son expérience musicale aux algorithmes. 

Le quatrième modèle de playlist, et le plus intéressant, est celui de type « Discovery’s Weekly » ( « Découvertes de la semaine », chaque lundi sur Spotify ou le « Flow » de Deezer) : concoctée par des dizaines d’ingénieurs, elle mêle selon des critères inconnus au moins trois types de sources : vos propres écoutes passées ; les écoutes mainstream des personnes qui vous ressemblent ; et les recommandations de centaines d’influenceurs (DJ’s, critiques musicaux, « talent scouts », bloggers, programmateurs de radio, musiciens, directeurs artistiques ou A&R de labels, etc.). Ce type de playlist très innovante, et qui permet de se repérer dans cette abondance musicale infinie, correspond à ce que j’ai appelé ailleurs la « smart curation » : c’est un mélange original de prescription de l’homme et de la machine, c’est-à-dire de curation humaine, personnalisée et d’influenceurs, avec des éléments d’algorithmie. Le fonctionnement mathématique de la playlist reste un secret industriel mais on sait que pour éviter l’ « enfermement », des morceaux « randomisés » sont insérés dans la sélection pour la rouvrir constamment. En tout cas, le résultat est là et l’efficacité évidente. 

Do You Ever de James Blake fait partie de la playlist « Découvertes de la semaine » du compte Spotify de Soft Power.

Que peut-on dire sur la question des playlists « rémunérées » ? On se souvient que le système dit de la « payola » ( que j’ai eu l’occasion de décrire longuement dans un livre, Mainstream), a été mis en place par les radios américaines : il consistait à demander aux majors de payer pour la diffusion de leurs titres. Et même si ce système, basé sur une entente secrète et illégale, a été partiellement démantelé en 2005 par le procureur général de l’État de New York, il perdure encore aujourd’hui dans de nombreux pays. Existe-t-il dans le streaming un tel système de « pay-to-playlist » ? C’est ce qu’ont suggéré plusieurs enquêtes du magazine Billboard en 2015 et du site DailyDot en 2018 et 2021. Ce système de marché noir mis en place par certains producteurs ou labels consisterait à rémunérer les créateurs de playlists indépendantes très populaires contre l’insertion d’un titre (2 000 dollars pour un titre dans une playlist hebdomadaire de quelques dizaines d’abonnés révélait Billboard). Cet effet pervers n’avait pas été anticipé par les plateformes, dont le modèle a été ainsi hacké à leur insu. Spotify a même modifié ses conditions générales afin d’éviter ce type de dérive et a sanctionné les auteurs de playlists indépendantes qui se livraient à cette forme de « payola ». Pour leurs défenses, les sociétés qui se livraient à ce type de marché, comme par exemple Streamify, SubmitHub ou SpotLister, ont expliqué qu’il s’agissait d’une « rémunération du curateur pour écouter le titre mais pas pour l’inclure dans la playlist. On ne pouvait pas garantir qu’une chanson était finalement dans la playlist ». Ils ont aussi expliqué que leur système permettait « d’aider les indépendants et les artistes underground à entrer dans les playlists » qui seraient, sinon, « dominés par les majors de la musique »… 

Par la suite, un reporter de Vice a inventé un titre unique d’un faux groupe de musique appelé Clickbait : en payant, le journaliste a réussi à faire entrer le morceau (inaudible) dans une playlist en dix jours ! (D’autres techniques existent comme l’ « achat de followers » sur une playlist, une pratique connue comme « followgate », ou la multiplication des streams d’un artiste via des « content farms », ces fermes de serveurs qui font tourner automatiquement les titres d’artistes sans qu’ils soient écoutés). 

Toujours est-il que le doute s’est installé sur la transparence des streams et ce d’autant plus que certaines plateformes, comme Spotify, ont autorisé dans une certaine opacité, en 2020, des formes de promotion ciblées dans des playlists personnalisées. Cette rémunération indirecte, qui est encore, m’indique Spotify, un test et une expérimentation, passerait par « un échange », à savoir une ristourne sur les droits reversés à l’artiste concerné. Cette initiative, pour expérimentale qu’elle soit, a suscité de vives critiques.  

Au-delà de ces formes modernes de « payola », et quelle qu’en soit l’ampleur, il est évident que les labels, leurs services commerciaux et leurs PR s’attachent désormais à promouvoir leurs artistes en tentant de les faire inclure dans des playlists, comme ils le faisaient auparavant pour les programmer à la radio. Les « tastemakers » des plateformes, dont les noms sont souvent connus par les professionnels, collaborent inévitablement avec les labels. 

Le problème de la musique classique

Un problème plus spécifique concerne le classique où, à la différence du rap, de la pop ou même du jazz, il existe des centaines d’interprétation d’un même morceau. Or, les plateformes mainstream, comme Spotify, Apple Music, Deezer ou Amazon gèrent très mal les métadonnées des enregistrements classiques. Leurs bases de données ont été bâties sur le modèle de la pop en se limitant à trois éléments : artiste, titre, album. Et si elles tendent à s’élargir désormais aux labels, par exemple, cela reste limité.

Or, dans le classique, le puriste autant que l’amateur veulent pouvoir choisir non seulement le compositeur et le morceau, mais aussi l’orchestre, le chef, l’interprète, la maison de disque ou même un mouvement particulier d’une symphonie. Si on souhaite écouter le lieder D.544 de Schubert par Elisabeth Schwarzkopf, avec au piano Edwin Fischer, dans la version EMI de 1952, Spotify peine à nous donner satisfaction. Et lorsque le morceau existe, et qu’il a été correctement orthographié, il est impossible d’en savoir plus : la pochette de l’album, non agrandissable à l’écran, est difficile à déchiffrer ; et impossible de savoir par exemple l’année de l’enregistrement ! Enfin, la langue originale de l’œuvre étant privilégiée, on trouve beaucoup plus de résultats en anglais (ou en allemand, par exemple pour Wagner ou Strauss) qu’en traduction. Quant à Also Sprach Zarathustra, il sort mieux si on le cherche sous le titre 2001 l’Odyssée de l’espace ! Le problème se pose également pour le jazz, quoique d’une autre manière, autour de la problématique des différentes versions des concerts « live » ou des « jam sessions ».

En fin de compte, il reste difficile de comprendre pourquoi les sites généralistes de streaming n’ont pas investi davantage dans le domaine du classique en améliorant leur ergonomie, leurs critères de recherche et leurs métadonnées, quitte à imaginer un sous-portail dédié. Sans doute n’était-ce pas commercialement prioritaire, au début de l’histoire du streaming, mais maintenant que le marché atteint une certaine maturité, cela ne pourrait-il pas devenir une priorité ? Pourquoi ne pas imaginer une recherche simple par défaut, et une recherche avancée, multicritères pour le classique et le jazz ? Interrogé, Bruno Crolot, le directeur général de Spotify, a confirmé que cette question était prise au sérieux et que des améliorations étaient envisagées. En attendant, des platerformes dédiées (Qobuz, Idagio, Primephonic) permettent de remédier à ces limites. 

Une géopolitique du streaming

Il est également intéressant de regarder les évolutions du streaming à l’international, lesquelles sont encore assez différentes d’un continent à un autre. Aux États-Unis, le streaming est singulier par rapport à l’Europe, notamment autour du phénomène Pandora, qui fut très structurant, mais s’essouffle aujourd’hui au profit de Apple Music et Spotify. En Amérique latine et dans le monde arabe, la musique reste très largement téléchargée illégalement.  

En Asie, en revanche, on observe des évolutions intéressantes : le Japon, la Corée du Sud, Singapour, Taïwan ou Hong Kong, et pour une part la Chine, sont des territoires qui ont le plus bénéficiés des effets structurants du streaming. En Asie du Sud-Est, où les pratiques de piratage ont été pendant longtemps un frein au développement d’une filière solide, l’accès au contenu en ligne, notamment sur smartphone, a redessiné le paysage musical asiatique. Et si en Europe le marché est dominé par quelques grandes plateformes internationales, les marchés asiatiques sont plus complexes et plus segmentés. Les acteurs locaux du streaming sont nombreux et s’adressent à des audiences locales bien identifiées. On retrouve par exemple Line au Japon, Melon en Corée du Sud, Tencent ou NetEase en Chine, mais aussi KKBOX à Taïwan, Joox en Thaïlande, ou Zing au Vietnam et encore Peng au Cambodge. Ces services sont souvent intégrés à des conglomérats du divertissement qui détiennent d’autres services musicaux (agences de management d’artistes, labels, distributeurs). Sur certains territoires comme en Chine, la concentration des activités au sein d’une même holding fausse grandement la libre concurrence entre les acteurs de la filière (distributeur, fournisseurs de contenus). Ce phénomène est d’autant plus problématique que le marché chinois ne compte presque aucun compétiteur international. 

Reste que la multiplicité des services de streaming en Asie est un formidable terrain d’étude sur les innovations, les spécificités, les tendances et les usages de la musique en ligne. Certains services intègrent par exemple une fonctionnalité « karaoké », d’autres envisagent des nouveaux modèles économiques de rémunération (tips, badges), d’autres encore incorporent la vidéo comme élément central de leur stratégie. Pour la scène musicale asiatique, le streaming s’impose comme un accélérateur de carrière mais aussi une voie vers l’international. C’est si vrai que BTS, le groupe star de K-Pop, est devenu le premier groupe asiatique en tête du classement mondial des ventes de musique enregistrée en 2020.

Au-delà des différences régionales, les plateformes sont également en train de chercher des évolutions, pour se différencier, et diversifier leur modèle économique, vers l’audio, au-delà de la seule musique. D’où une montée en puissance significative du podcast ou du « live » (concerts en « live » lors d’évènements virtuels ponctuels en streaming). Aujourd’hui, Spotify propose 2,2 millions de podcasts, donc certains originaux. Une tendance de fond. (Nos podcasts de l’émission « Soft Power » sur France Culture sont disponibles sur Spotify et Deezer). 

« Enclosure »

Toujours est-il que l’écoute de la musique en streaming devrait être un phénomène durable. Le CD est voué à disparaître à moyen terme (il pèse moins de 4 % du total des ventes désormais aux US) ; le revival des vinyles est un phénomène intéressant mais minoritaire (pour la première fois en 2020, les ventes de vinyles ont dépassé celles des CD aux États-Unis, pour atteindre environ 5 % du marché mais cela n’indique pas une progression spectaculaire du vinyle, seulement l’effondrement final des CD). Nous devons donc apprendre à vivre avec le streaming. 

Voilà pourquoi il faut savoir reprendre le contrôle sur sa musique, ce qui peut se faire à travers trois recommandations principales que je m’applique à moi-même et que j’aimerais proposer en conclusion de cet article. 

La première, et à mes yeux la plus efficace, est la création de ses propres playlists. Je recommande une playlist générale (associant de préférence la pop, le rap, la disco, le smooth jazz, l’EDM et le groove) et des playlists spécialisées (classique, jazz, électro, variétés française, etc). Pour être utilisables sur la durée, ces playlists doivent être volumineuses (plusieurs jours de musique pour la playlist générale, au moins 20 h pour les spécialisées). Il faut donc consacrer beaucoup de temps à les constituer, en choisissant bien les morceaux et en les classant sérieusement ; lors de l’écoute, la fonction « aléatoire » doit être plutôt privilégiée pour éviter la lassitude (sauf pour le classique ou l’écoute successive est souhaitable). A défaut de créer ses propres playlists, on peut tenter d’écouter celles d’influenceurs ou de critiques de qualité, en privilégiant celles qui sont renouvelées le plus fréquemment, si possible au moins chaque semaine. Les playlists des plateformes peuvent être également une bonne alternative. 

Deuxième recommandation : préparer sa journée ou sa soirée en musique. Sans refuser par principe les propositions algorithmées, il est important de ne pas se laisser enfermer dans les bulles qu’elles engendrent inévitablement et que l’on appelle les « enclosures algorithmiques » (ou l’enfermement algorithmique). Pour cela, et pour éviter la simple « bande son » des « ambiances », le son « feel good » ou les playlists pour la « concentration » ou « pour dormir », généralement médiocres, il convient de choisir sa musique sérieusement avant de longues plages d’écoutes. Cela passe par une sélection rigoureuse des titres à programmer à partir d’une dizaine d’albums qu’on sélectionnera le matin et qu’on placera dans la file d’attente des titres à écouter dans la journée. On peut par exemple décider d’écouter un jour « tout » David Bowie, ou « tout » Aretha Franklin, Daft Punk ou Kendrick Lamar, ou encore l’intégrale du Ring de Wagner dans la version Karl Boehm. On privilégiera cette fois une écoute non aléatoire. 

La troisième recommandation, en complément de la précédente, est de suivre l’actualité musicale afin de préparer ses playlists ou ses journées d’écoute et d’insuffler constamment dans son programme de streaming ou sa playlist personnelle des nouveautés. Les playlists d’actualités sur Spotify ou Deezer peuvent être utiles mais il est recommandé de les compléter par des articles de presse (comme « The Playlist » du New York Times chaque semaine), des sélections médias (comme la sélection des Inrocks ou « La tribune des critiques de disques » de France Musique), des listes de « sorties » que l’on peut « liker » pour les conserver dans sa bibliothèque ( celle de Qobuz chaque vendredi est intéressante) ou encore les recommandations de curateurs sur Facebook, Twitter ou Instagram, voire des musiques entendues dans les « shorts formats » de TikTok ou Reels. On peut même faire confiance à une certaine sérendipité lorsqu’on écoute un morceau par hasard dans un magasin ou un café, lequel, repéré via Shazam, pourra être soigneusement ajouté dans la bibliothèque de Spotify ou Deezer, noté sur un carnet ou dans les notes de son smartphone, ou encore dans une application comme Google Keep, Easynote ou To Do de Microsoft afin de s’en souvenir. 

L’étude Activate/Wall Street Journal confirme d’ailleurs que les Américains continuent de découvrir leur musique par la radio (43 %), le bouche à oreille (32 %), les réseaux sociaux (22 %) ou la télévision (18 %), avant de les écouter sur les services de streaming. Une seule exception : YouTube qui est à la fois une bonne source d’écoute et de découverte (pour 31 %).  

On connaît la phrase de Nietzsche : « Sans la musique la vie serait une erreur ». Voilà pourquoi il faut valoriser ce que le critique du New Yorker Alex Ross appelait une « éthique du streaming ». Parce que la musique est essentielle à nos vies, il est indispensable de reprendre le contrôle sur celle-ci, sans rejeter le streaming ni même l’algorithmie, mais en s’offrant le luxe de la choisir. 

Frédéric Martel 

* Pour aller plus loin, réécoutez ici notre émission « Soft Power » sur France Culture consacrée à Spotify.

* Frédéric Martel produit et anime le magazine des industries culturelles et des médias, "Soft Power", tous les dimanches sur France Culture. Il est professeur (créative économie) à l’université des arts de Zurich. Écrivain et journaliste français, il a publié plusieurs livres sur l’industrie de la musique et le numérique (Mainstream ; Smart).

* Call for action : Vous pouvez partager cet article sur les réseaux sociaux et nous faire part également de vos astuces ou recommandations en nous écrivant à : marcelo.velit@radiofrance.com

Bibliographie de cet article

• Sur les revenues du streaming en 2020 aux US : voir RIAA, 26 février 2021. 
• Sur les données internationales et françaises en 2020 : voir IFPI .
• Sur les algorithmes de Spotify, voir : “The magic that makes Spotify’s Discover Weekly playlists so damn good”, Adam Pasick, Quartz, 21 décembre 2015. 
• Sur la payola, voir : “How 'Playola' Is Infiltrating Streaming Services: Pay for Play Is Definitely Happening”, Glenn Peoples, Billboard, 19 août 2015 ainsi que « Inside the booming black market for Spotify playlists”, Austin Powell, The Daily Dot, 27 janvier 2021.
• Sur l’éthique du streaming : « The Classical Cloud » d’Alex Ross, The New Yorker, 1er septembre 2014.
• Sur les algorithmes de recommandations voir : « Les algorithmes de recommandation musicale et l’autonomie de l’auditeur. Analyse des écoutes d’un panel d’utilisateurs de streaming » de Jean-Samuel Beuscart, Samuel Coavoux, Sisley Maillard, revue Réseaux, n° 213, 2019.
• Sur la disparition des « genres » musicaux, voir : « Merging Lanes », Amanda Petrusich, The New Yorker, 15 mars 2021.
• Voir également : Spotify Teardown de Maria Eriksson et al (MIT Press, 2019) ; The Spotify Play de Sven Carlson et Jonas Leijonhufvud (Diversion, 2020) ; Dictionnaire des biens communs de Marie Cornu et al (2ème éd., PUF, 2021, voir article « Enclosure » et « Musique libre »)

Remerciements | Je remercie pour leurs informations, nos discussions ou leur relecture de cet article les personnes suivantes : Christian Charles, Théo Corbucci, Matthieu Dartiguenave, Florent Latrive, David Lavaud, Emmanuel Paquette, David Pata et Aziz Ridouan. 

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