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Seins nus, bananes et métissage : derrière Joséphine Baker, l'histoire d'une préférence coloniale

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Derrière le fantasme, une série de marqueurs qui ancraient le corps des femmes noires dans une pensée raciste étayée par les théories médicales.
Derrière le fantasme, une série de marqueurs qui ancraient le corps des femmes noires dans une pensée raciste étayée par les théories médicales.
- Wikimedia Commons

Derrière l'icone Joséphine Baker, première femme noire à devenir star en France et bientôt au Panthéon, le couronnement d'une vision ambiguë et un regard blanc travaillé par les stéréotypes des médecins durant la conquête coloniale.

Quasiment un siècle plus tard, et alors qu’Emmanuel Macron vient d’annoncer que Joséphine Baker serait la sixième femme à entrer au Panthéon, le symbole le plus célèbre de l’artiste américaine reste sa fameuse danse, ceinture de bananes à la taille. L’image est si bien incrustée à la surface de nos rétines que, sans même toujours l’avoir vue dans des images d’archives, on la voit faire. Parce que son image est présente, on se la représente. Mais dans le monde du music-hall, quand on fouille dans les critiques parues à l’époque dans la presse, un autre numéro ancrera l’empreinte de celle qui deviendra une star à une vitesse fulgurante : “La capture”, ou en fait, cette danse qui voyait Joséphine Baker, fraîchement recrutée par les Folies Bergères en 1926, camper une panthère.

Le motif a quelque chose de prévisible : c’est ici la femme noire mue en femme animale, c’est aussi la femme domptée, domestiquée, dressée - bref, dominée. Sauf que, de la même manière qu’on pouvait se demander en voyant Diego Maradona débouler sur un terrain de football si l’Argentin tenait plutôt du taureau ou du torero, Joséphine Baker, en ce début de carrière européenne foudroyant, incarnait la première danseuse animale… pour mieux capturer son public. Et c’est depuis cette ligne de crête, qui doit tout à cette habile posture de funambule qui sera la sienne, qu’on peut aujourd’hui relire la panthéonisation de la star afro-américaine. Elle est à la fois celle qui a incorporé l’imaginaire, le fantasme, et aussi le racisme de la France coloniale d’alors. Elle en fut l’objet, en même temps que sa silhouette en a incarné les contours. Mais elle est aussi celle qui a rusé avec le stigmate, et détourné les codes, pour finalement parvenir à faire sa place. 

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Se hissant comme première star noire en France, elle s’affirmera aussi comme sujet en floutant les frontières de ce qu’on attendait d’elle, et finalement l’exotisme ordinaire de son premier pré carré. Actrice importante de la Résistance - reconnue (et décorée) comme telle -, elle sera aussi une figure de la lutte contre la ségrégation raciale : ne sera-ce pas précisément à elle que la veuve de Martin Luther King proposera de reprendre le flambeau sitôt le Docteur assassiné ?

Dire que sa consécration dans la cathédrale républicaine du Panthéon fait consensus, c’est dire qu’elle fut à la fois celle qu’on assigna dans une posture fondamentalement façonnée par un regard raciste ; et aussi, celle qui s’est imposée en déjouant l’imagerie du bon sauvage, pour en faire son tremplin… et triompher. La choisir elle, c’est aussi surfer sur une part d'ambiguïté : après tout, n’est-ce pas une France coloniale profondément travaillée par des représentations racialistes et autant de hiérarchies entre Noirs et Blancs, qui l’a d’abord aimée, choisie, et consacrée ? Parce qu’elle fut cette Noire-là, qui a révélé un regard blanc, sa carrière nous permet ainsi d’attraper quelque chose d’un imaginaire collectif français. Et ce, dès son arrivée à Paris, en 1925... dix ans après la création du fameux visuel “Banania”, et alors que les expositions universelles battent son plein : l’heure de gloire de Joséphine Baker est aussi celle de la grande exposition coloniale de 1931, qui verra s’amasser un public de pas moins de huit millions de personnes en six mois.

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Le succès de la danseuse native du Missouri est aussi immédiat qu’il est immense. Un authentique phénomène, qui d’ailleurs aura la vie longue : à sa mort, en 1975, elle faisait encore la Une des journaux tandis qu’elle se produisait toujours sur scène, au dernier soir de sa vie. Paris aime Joséphine Baker et Joséphine Baker est la première figure noire de cette envergure en France. Elle est aussi celle que la France choisit de faire sienne - de son vivant, déjà, et à présent au Panthéon. Pourtant cette adhésion bien réelle avait démarré sur un malentendu. Et c’est ce malentendu, gros de préférences esthétiques, de projections essentialistes et de fantasmes érotiques, qui nous renseigne sur la lumière coloniale et raciste dans laquelle l’Américaine fut aussi prise à son arrivée à Paris. Sitôt sur scène. Car Joséphine Baker, née en 1921 dans la ville de Saint-Louis dans un Etat du Sud des Etats-Unis, ségrégationniste, est Américaine. Sa mère est elle-même métisse, indienne et noire, et son père, d’origine espagnole.

"Pas assez nègre"

Or le Théâtre des Champs-Elysées, qui alors cherche son public dans la capitale des Années folles après être sorti de terre en 1913, échafaude de mettre à l’affiche une “Revue nègre”. Une tourneuse américaine, Caroline Dudley, relève le défi, Joséphine Baker est recrutée dans un cabaret de New York, comme par exemple, parmi les musiciens, Sydney Bechet. Sitôt débarquée à Paris la troupe laisse les commanditaires sur leur faim : leur prestation n’est “pas assez nègre”. Comprenez : où donc sont passés ces bons sauvages, exaltation en chair et en os de la vie primitive ? Dont acte : on propose à Joséphine Baker de danser nue histoire de donner une version plus tribale d'elle-même... à défaut d'être authentique.

Outrée, elle refusera d’abord, avant de se résigner. C’est ainsi qu’elle se produit pour la toute première fois sur une scène parisienne, seins nus et ceinture de plumes à la taille. Elle a 19 ans, et c’est dans cette imagerie rousseauiste customisée au glamour des années 20, années folles, qu’elle conquiert le public français. A qui il s’agit donc de vendre une iconographie de l’ordre du bon sauvage jovial, lascif, spontané, ouvert aux passions et proche de la nature. Car ces seins comme offerts au public, gage de liberté et appâts des dominées tout à la fois, ne sont pas seulement les oripeaux de la débauche et du soufre. Ils sont aussi la marque d’un rapport à la nature, qui travaille de longue date la représentation que les Français se font des femmes noires.

De longue date, la frontière de la domination coloniale et le regard blanc passait ainsi par la nudité bien avant qu’il soit question des seins de Joséphine Baker : dès 1900, et une exposition universelle à l’ambition grandiose à Paris, on exhibait des indigènes du Dahomey (l’actuel Bénin), nus, du côté des Champs-Elysées. Avec la bonne humeur naïve et débonnaire du visuel "Banania", grosse bouche et dents blanches éclatantes, la nudité est la grande constante du rapport à l’Afrique coloniale, sitôt qu’il s’agira de glorifier la mission colonisatrice de la France. Et donc un rapport de force dont la frontière passe d’emblée par ce rapport au corps, et en particulier au corps nu. Qui, lui-même, dit aussi quelque chose d’un rapport à la nature, et à un certain état de nature. 

Des médecins à la fabrique des stéréotypes

Cette vision précède, embarque et propulse Joséphine Baker. En remontant à sa racine, on voit que ce sont notamment des médecins qui l’ont façonnée. Le corps médical est en effet aux avant-postes de l’aventure coloniale. Et de la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe, ce sont ces médecins blancs qui ont contribué à ciseler la représentation qu’on se fait en France des Noirs. A mesure que la religion décline, leur parole se leste, et les voilà qui travaillent pour plusieurs siècles nos représentations ordinaires... jusqu'à l'idée que les Noirs auraient le rythme dans la peau. La littérature médicale fourmille de photos, de descriptions biologiques et de classements, nourries aussi de ces récits exploratoires qui irriguent l’imaginaire racial français. Ce sont ainsi des médecins qui ont forgé l’idée d’inégalités entre les races, avant d’entreprendre de la justifier biologiquement. 

L’historienne Delphine Peiretti-Courtis a consacré sa thèse à ces archives. Un matériau précieux pour comprendre ce qui se nouait derrière le regard qui accueille, puis couronne, Joséphine Baker au mitan des années 1920. Car en 1920, le projet colonial n’a guère que soixante-dix ans. Plutôt qu’un passé lointain et de vieux réflexes, le fond de l’air est au contraire tissé d’un présent immédiat et de récentes explorations qui demeurent bien vivaces. La danseuse a beau débarquer de son Sud étatsunien natal, et entre-temps être passée par Broadway, l’histoire coloniale française devient un peu la sienne.

Le corps, outil colonial

Car le corps fut un outil de la colonisation, et dans la France impériale de 1920, le corps noir le plus célèbre est bien celui de Joséphine Baker. C’est en effet la construction scientifique des rapports de race qui a étayé, puis conforté le projet colonial. Les savants ont précédé les politiques, puis le pouvoir politique s’est appuyé sur le discours biologique. Et souvent les médecins se firent anthropologues, et c’est par leur entremise, et au tamis de leurs théories raciales, que la France a d’abord rationalisé l’altérité. La danseuse américaine est immédiatement saisie dans la lumière crue de cette vision-là de l’altérité. De la danse de la panthère à la ceinture de bananes en passant par les seins nus, les images qu’il nous reste d'elle un siècle plus tard racontent d’abord la place du corps dans les stéréotypes raciaux. Et lire Corps noirs et médecins blancs, le livre très éclairant que Delphine Peiretti-Courtis faisait paraître au printemps 2021 à La Découverte, c’est aussi comprendre ce qui se joue dans le succès de Joséphine Baker. Ce qu’on lui demande d’être, et pourquoi on l’aime. Le journal Candide, en octobre 1925, exprimait bien ce goût de l'étrangeté en écrivant : 

Alors entre en scène un personnage étrange... qui marche les genoux pliés, vêtu d'un caleçon en guenilles et qui tient du kangourou boxeur et du coureur cycliste.

On comprend mieux les critiques de l'époque en lisant l’historienne qui remonte à des sources et des matériaux qui sont pourtant largement antérieurs à l’arrivée de la danseuse métisse sur le sol français. Mais parce qu’elle décrypte en particulier la place centrale de la sexualité dans l’entreprise coloniale, on comprend ce qui fut attendu de Joséphine Baker, et dans quel horizon la star américaine a su habilement se couler pour tenter de le subvertir. L’enquête de l’historienne évoque la sexualité au sens large, c’est-à-dire à la fois les critères de la beauté et la place de l’érotisme, et aussi le sexe comme pratique, et parfois comme transgression. Plus généralement, des “moeurs” centrées sur le corps, et susceptibles de discours, de jugements - et, aussi, de contrôle. C’est l’ensemble qui dessine finalement une frontière entre colons et colonisés, entre Noirs et Blancs. C’est politique et c’est aussi biologique, étayé par exemple par des considérations de l’ordre de la forme d’un pelvis, ou encore autant d’essentialisations sur la nature à l’état pur. 

Animaux en rut

C’est dans ce paysage mental et politique-là que Joséphine Baker vient s’encastrer en débarquant à Paris, et en acceptant de s’y produire seins nus dans une posture censée célébrer une africanité lascive… et/ou animale. Dans un ouvrage de 1930 sur la sexualité, un auteur nommé Henri Allaix décrira justement la sensualité en mouvement comme un territoire de tentation… et les danses pratiquées en Afrique comme des parades nuptiales chez les animaux en rut.

Aurait-elle eu la même postérité sans ces seins nus contraints ? Sur le papier, la danseuse du Missouri qui n’a jamais posé le pied sur le sol subsaharien incarne tout du fantasme colonial : danse débridée, exotisme suggestif, prégnance de l’instinct pour dire l’état sauvage... Les bananes sont l’accessoire qui parachève l’idée, construite par ces médecins explorateurs, que le Noir serait le chaînon manquant entre l’homme et le singe. Dans ce numéro, comme déjà dans sa toute première création pour la Revue nègre, ceinture de plumes autour de la taille, tout fait écho à la manière dont les médecins blancs rencontrés dans les archives par Delphine Piretti-Courtis évoquent des peuples régis par le corps et souvent la musique. Et autant de corps dominés par les passions. 

Car Paris, capitale de l’empire en même temps que des arts, est bien sûr travaillée par cette foule de représentations qui mobilisent le sexe pour mieux exoticisier l’autre. Et l’autre est un Noir. Ou plus précisément, une Noire. Car la place de l’homme noir et de la femme noire n’est pas identique, dans le discours médical en ce qui concerne la sexualité. L’homme noir est tabou, interdit, et d’ailleurs ce n’est pas propre à la France : depuis son travail sur les Indes néerlandaises (Java et l’archipel) l’historienne Ann Stoler avait déjà montré par exemple qu’une femme blanche était rétrogradée au statut d’indigène si elle partait avec un indigène. L’inverse n’est pas vrai - ni dans l’imaginaire des colons néerlandais, ni dans l’esprit des colonisateurs français : parce que l’abstinence est regardée comme une épreuve pour l’explorateur en train d’accomplir la grande œuvre colonisatrice française, ou parce que le corps de la femme noire en Afrique est réputé trop tentant, tendu entièrement vers l’érotisme et le plaisir, les relations interraciales d’un Blanc avec une Noire ont toujours été moins taboues. Delphine Peiretti-Courtis note d’ailleurs que les observations publiées par les médecins blancs ont progressivement fait de plus en plus de place à la sensualité… quitte à ce que la science soit le prétexte ordinaire pour satisfaire pulsions érotiques et inclinations au voyeurisme. En filigrane, on retrouve, toujours, l’édification d’une frontière, la démonstration d'une différence, et, au fond, l’essentialisation des femmes noires ramenées à leur corps exoticisé, qu’il soit érotique ou sauvage.

Les seins des femmes en particulier se révèlent être un enjeu crucial dans le regard colonial. Pas forcément (ou pas seulement) au prisme d'une sexualité hystérisée, d'ailleurs. Une forme d’exemplarité ancrée du côté de la maternité percole ainsi par exemple de nombre d’écrits médicaux, qui souvent s'illustrent de photographies nues accumulées au fil de l’entreprise de conquête coloniale. Allaiter ses enfants jusqu’à un âge avancé, ne pas porter de corset, laisser une amplitude à une poitrine opulente  qu’on ne cantonnerait ni ne cacherait, se trouvent ainsi des gestes valorisés par les médecins, chez les femmes noires. Le tout est traversé par l’idée de ce qu’on attend des femmes, dans la France de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Et alors que, justement, les Françaises, lorsqu’elles en avaient les moyens, pouvaient préférer placer leurs enfants en nourrice et ne pas allaiter. Dans un livre d’un certain Georges Bruel, paru en 1918 par exemple, les femmes noires, par exemple, sont réputées avoir les seins allongés du fait de l’allaitement. Ailleurs bien souvent, c’est une poitrine volumineuse qu’on estime propice à une lactation profitable parce qu'elle ne serait pas entravée par une gaine.

Ces femmes qu’on installe dans l’idée d’un ordre naturel des choses, campent des nourrices vertueuses à une époque où le corps médical aimerait encourager l’allaitement maternel. Rien ne dit que les seins de Joséphine Baker aient pu évoquer, de près ou de loin, les vertus de l’allaitement maternel par les femmes noires en Afrique - et ironiquement, ses douze enfants seront tous adoptés. En revanche, sa prestation seins nus s’inscrit bien dans un paysage plus vaste, où la nudité ample et décorsetée est censée valoriser un ordre des choses propre au corps féminin noir africain, et exprimer un rapport spontané à la nature. La danseuse a beau être Américaine, elle se produit sur scène dans un certain contexte, et c’est ce contexte qui nous éclaire sur le regard qui sera porté sur elle.

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Car finalement, Joséphine Baker acceptera de dévêtir le haut de son corps. Bientôt, il deviendra comme sa marque de fabrique - alors que les spécialistes, comme Sylvie Perault, ethnologue de la danse, dans le documentaire Toute une vie consacré à Joséphine Baker sur France Culture, souligneront bien plutôt son art de l’ironie, et autant de pirouettes clownesques, justement propres à déjouer la charge sexuelle. Malgré tout, Joséphine Baker demeure plus célèbre pour son charleston topless que pour sa façon aussi géniale que facétieuse de loucher ou de gonfler des joues rondes comme une balle de tennis. 

Corps et marketing

Aussitôt, le spectacle explose, il se jouera à guichets fermés. Le succès est colossal, il raconte au fond l’histoire d’une rencontre entre un regard et une incarnation. Une attente, en somme, qui précède la rencontre. Cette attente est travaillée par une représentation des Noirs, qui elle-même a une histoire. Une manière de voir, et d’attendre des intéressés des manières de faire, ont ainsi façonné non seulement l’imaginaire collectif auquel la jeune star se frotte, mais aussi toute l’imagerie qui circule alors dans la France des années 1920. Sitôt recrutée par les Folies Bergères et couronnée par un succès à part, Joséphine Baker s’essayera au marketing de soi. Et ce corps, marqueur de l’altérité, deviendra son arme. On ignore parfois ce que ses biographes affirment pourtant sans hésitation : la fameuse ceinture de bananes n’était pas une idée d’elle, certes… mais l’idée lui plaira, sitôt soufflée par un entrepreneur de spectacle décidé à faire de Joséphine Baker, aux Folies Bergères, la rivale de Mistinguett, au Moulin Rouge. 

Parce que la course à l’échalote passait donc par un champ de bananiers, c’est bien sûr au mythe du Noir au plus près de la nature, mais aussi à l’idée, portée par les médecins coloniaux, que les Noirs seraient au fond le chaînon manquant entre l’homme et le singe, que cet accessoire célèbre puise sa source. La gloire l’auréolera pour la postérité de cette ceinture de bananes si ambiguë. Première icône noire, voilà la petite fille de l’Amérique pauvre et ségrégationniste figée pour toujours en produits dérivés et autres visuels qui nourriront sa célébrité tout au long du XXe siècle… pour mieux la river à la fiction d’une jungle africaine. Adulée certes, acceptée, peut-être… mais dans les limites de représentations qui restent profondément travaillées par l’imaginaire colonial. Elle est la "négresse" que les Français alors veulent bien se choisir. En 1928, Jane Nardal, l’intellectuelle martiniquaise, figure centrale de la vie intellectuelle en France, et pionnière de la négritude, écrira de la danseuse dans l'œil des artistes blancs et parisiens :

Et les artistes, les snobs blasés, trouvent dans [les artistes noirs] ce qu’ils cherchaient ; le contraste savoureux, pimenté, d’êtres primitifs dans un cadre ultramoderne de la frénésie africaine se déployant dans le décor cubiste d’une boîte de nuit. Ceci explique la vogue inouïe, l’enthousiasme soulevé par une petite capresse qui gueusait sur les trottoirs de St-Louis.

Mais Joséphine Baker est aussi métisse. Or, dans le discours médical, des classements sont dressés, qui parlent aussi de préférences esthétiques : il est question de grâce et d’élégance, de finesse des traits en même temps que de valeur des mœurs. La danseuse du Missouri a un père d’origine européenne. S’impose-t-elle comme le corps noir le plus désirable de Paris, justement parce qu’elle est issue de ce mélange… et donc le symbole d’une altérité acclimatée ? Dans les standards de la littérature coloniale médicale, ce sont les Peuls qui se sont imposés au fil des décennies comme une norme physique africaine supérieure. Parce que précisément ils étaient décrits comme ressemblant davantage aux Blancs, avec leur nez moins épaté (on dit alors “bien formé”), et leurs lèvres fines. L’idée que les personnes issues de cette ethnie d’Afrique de l’Ouest étaient non seulement plus belles mais aussi plus intelligentes hantera des encyclopédies jusqu’au milieu du XXe siècle. Dans l’imaginaire raciste, il y eut longtemps des Noirs plus acceptables que d’autres, et Joséphine Baker, à la place ambiguë qui fut la sienne, sera durablement leur reine incontestée.

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