Pascal Dusapin : Penthesilea (Ariane Matiakh, direction)

Pascal Dusapin : Penthesilea (Ariane Matiakh, direction)

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Sous la direction de la cheffe française Ariane Matiakh, l'Orchestre de Paris et le choeur Accentus ainsi que les solistes Christel Loetzsch, Marisol Montalvo et Georg Nig dans les rôles principaux, interprètent Penthesilea, opéra de Pascal Dusapin composé en 2014.

Opéra avec prologue, onze scènes et épilogue sur un livret de Pascal Dusapin et Beate Haeckl, d'après Heinrich von Kleist

Les Grecs de l’Antiquité racontent qu’Achille tua Penthésilée et, croisant son dernier regard, en tomba amoureux. Lorsque Heinrich von Kleist s’empare du mythe dans une pièce qu’il achève à la fin de l’année 1807, il le renverse, l’inverse, exacerbe la passion de la reine des Amazones jusqu’à la plus féroce barbarie. Si son aîné Christoph Martin Wieland (1733-1813) voit en lui le réinventeur du tragique, ses contemporains détournent les yeux. Goethe exprime son incompréhension devant cette Antiquité héritée des sombres tragédies d’Euripide, loin de son idéal d’harmonie Une coulée de lave qui mord son chemin sur le flanc d’un volcan. Julien Gracq, préface à Penthésilée 9 arcadienne. Aucun directeur de théâtre ne veut de Penthésilée et de sa haine cannibale, tout aussi démesurée que son amour interdit (les guerrières ne doivent pas choisir l’homme auquel elles s’uniront pour perpétuer leur race). La déception fait vaciller un peu plus l’équilibre de l’écrivain tourmenté, qui se suicidera en 1811, à l’âge de trente-quatre ans. « J’y ai mis le plus profond de moi-même […], à la fois toute la souffrance et la splendeur de mon âme », dit-il de sa tragédie, portée à la scène en 1876 seulement. 

Car tout est excès dans ce monde de bruit et de fureur, de faux-semblant, où l’amour se conquiert les armes à la main, où le désir se nourrit d’une volonté de domination. En proposant un dernier duel qu’il a décidé de perdre, Achille fait passer la possession amoureuse avant l’héroïsme. Mais, sûr d’être suffisamment aimé pour que Penthésilée passe outre à l’humiliation qu’il lui avait infligée, il manifeste une arrogance égale à la tension intérieure qui dévastera la guerrière. Quand elle sort de son égarement, après avoir dévoré celui qu’elle aime, Penthésilée prend conscience de son état psychique. «Maintenant je descends en mon cœur comme dans le fond d’une mine – et j’en retire – aussi froide que le métal – la pensée qui va m’anéantir», murmure-t-elle avant de s’effondrer sur la dépouille du héros grec. 

Une réplique (ici traduite par Julien Gracq) que l’on retrouve, sous une forme condensée, dans le livret de Pascal Dusapin et Beate Haeckl, qui ont simplifié la formulation, modernisé la langue, éliminé des personnages et événements secondaires afin d’obtenir un drame continu destiné à être joué sans entracte. Toutefois, le compositeur n’abandonne rien de la substance de la pièce et, d’ailleurs, préserve l’intelligibilité du texte. Afin de traduire la confusion de ses sentiments excessifs, ses fulgurances, sa cruauté – celle de Penthésilée comme celle de la loi ancestrale qui, en condamnant l’amour librement choisi, conduit à l’exclusion de la femme parjure –, il exploite toute la palette possible d’émissions vocales: parole, cri, Sprechgesang (technique de déclamation du parlé-chanté), chant « avec beaucoup d’air », bruit d’inspiration ou d’expiration, récitatif (parfois psalmodié), grands intervalles qui écartèlent la ligne où les extrêmes du registre sont souvent sollicités. 

Cependant, la sensation de sauvagerie, comme d’inquiétude, émane surtout de la mise en tension de l’orchestre avec les lignes vocales, chantées sur des notes de basse longuement tenues, ou sur de lents motifs de quelques notes, semblables à une incantation étirée. Cette apparente contradiction entre activité et fixité s’entend aussi au sein de l’orchestre. Matérialisée par des tutti déchaînés, la violence saisit davantage encore lorsqu’elle émane de brèves éruptions instrumentales dont la résonance se prolonge dans les pédales harmoniques. Le sentiment tragique naît des déflagrations, mais surtout des béances de la texture, de ce vide qui peut séparer les sonorités abyssales des stridences suraiguës. 

L’orchestre d’une soixantaine d’instrumentistes, associé à un dispositif électronique, se prête aussi à des effets figuralistes : armes métalliques qui s’entrechoquent, grondement du tonnerre, écoulement de la pluie, aboiements des chiens, sifflement des flèches, notamment de celle qui foudroie Achille. Dusapin stylise les timbres d’une Antiquité imaginaire avec des crotales (cymbales antiques, à jouer ici avec un archet), un sistre (qu’il souhaite « ‘‘archaïque’’, avec une sonorité de galets, de coquillages, de fer »), une harpe et un cymbalum, ainsi qu’avec des modes de jeu singuliers : dans la scène 3, il demande à la clarinette de « jouer comme un duduk » (instrument arménien à anche double). C’est aux instruments, plus qu’aux voix, qu’il confie des mélodies modales archaïsantes ou orientalisantes, qui se déploient sur les tenues des instruments graves. La mélancolie de ces chants instrumentaux suggère la survivance d’un sentiment menacé par la passion dévoreuse de l’Amazone, et dont le chœur se risque à murmurer le nom : l’espoir. 

Hélène Cao (programme de salle)

Compositeur.rice.s

Pascal Dusapin
Pascal Dusapin
Pascal Dusapin
Compositeur

Artistes

Ariane Matiakh
Cheffe d'orchestre
Richard Wilberforce
Chef de choeur
Accentus
Ensemble vocal
Georg Nigl
Interprète
Beate Haeckl
Librettiste
Noa Frenkel
Interprète
Christel Loetzsch
Interprète
Paul Gay
Interprète
Marisol Montalvo
Interprète
Thierry CODUYS
Réalisateur sonore
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