La fin du temps selon Olivier Messiaen

Le soir du 15 janvier 1941 se réunissent quatre musiciens, chacun prisonnier du camp Stalag VIII A à Görlitz en Silésie, pour jouer devant un public composé de prisonniers mais aussi les gardes du camp allemand. Un codétenu conçoit un programme de style Art nouveau, portant un cachet officiel : « Stalag VIIIA 49 geprüft [approuvé] ».

On dit qu’il y avait près de 5000 personnes dans la petite salle, qu’il faisait un froid glacial, que le violoncelle avait seulement trois cordes et que les touches de piano restaient collées après l’appui. Si certains détails ont depuis été exagérés, il est certain que l’histoire et la création du Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen est un évènement majeur, autant pour la puissance symbolique d’un acte de création parmi les horreurs d'une guerre meurtrière, que par son importance musicale en tant qu’œuvre fondatrice du compositeur et pédagogue français.

La fin du temps à Stalag VIII A

Alors que la Seconde Guerre mondiale approche, Olivier Messiaen est un jeune compositeur français aux talents déjà confirmés. Il enseigne également la composition à la Schola Cantorum ainsi qu’à l’École Normale de musique à Paris. Lorsque la guerre éclate, Messiaen est appelé au service de l’armée mais, en raison de sa mauvaise vue, il est jugé inapte au service actif. Il est donc stationné à Verdun en mai 1940 en tant qu’auxiliaire médical, au cœur de l'invasion allemande. Arrêté par des soldats allemands, le compositeur est emmené dans un camp de prisonniers à Görlitz, nommé Stalag VIII A.

C'est ici, emprisonné, qu'il écrit la majeure partie de son Quatuor. L’instrumentation de son œuvre s’impose à lui en fonction des instruments disponibles et des prisonniers musiciens : il compose ainsi pour le violoncelle d’Étienne Pasquier, la clarinette d’Henri Akoka, le violon de Jean Le Boulaire et le piano, joué par Messiaen lui-même.

Le mélange peu habituelle de ces sonorités instrumentales oblige Messiaen à regrouper les instruments dans des combinaisons plus conventionnelles dans chacun des mouvements : clarinette, violoncelle et piano ; violon et piano ; violon, violoncelle et piano.

La composition de l’œuvre est rendue possible en grande partie grâce à l’aide inespérée d’un garde du camp, Karl-Albert Brüll, mélomane enthousiasmé par la présence dans le camp d'un compositeur. Il donne à Messiaen tout le nécessaire pour lui permettre d'écrire son œuvre, et le fait stationner dans un immeuble vide afin qu'il puisse composer sans distraction. Après la première du Quatuor, Brüll organise même le retour rapide en France de Messiaen, allant jusqu’à falsifier les documents nécessaires.

« Il n’y aura plus de temps »

Voici les paroles de l’Ange de l’Apocalypse, dans le chapitre X du Livre de l’Apocalypse, source d’inspiration profonde pour Messiaen, compositeur profondément croyant. Le Quatuor pour la fin du temps est ainsi une extension des paroles de l'Ange, mais il évoque également l'envie du compositeur de se libérer des contraintes temporelles de la musique. Car si le titre Quatuor pour la fin du temps semble au premier regard faire référence à une délivrance des contraintes imposées par l'Homme ou même à l'Apocalypse, le sens plus profond du titre est révélé lorsqu'il est pris à la lettre.

Lassé des rythmes réguliers et de la nature contraignante de la rythmique occidentale, aspirant plutôt à une rythmique hors du temps, Messiaen cherche à mettre fin aux notions traditionnelles du temps musical et à les remplacer par une nouvelle vision plus large et libre : une « fin du temps » comme fin du passé et du futur, franchissant ainsi le seuil vers l’infini.

« Ce Quatuor comprend huit mouvements. Pourquoi? Sept est le nombre parfait, la Création en six jours sanctifiée par le sabbat divin, le septième jour de ce repos se prolonge dans l'éternité et devient le huitième jour de la lumière éternelle, de la paix inaltérable », explique Messiaen.

Ce dernier explore ainsi un nouveau langage inspiré de différentes influences dont les mètres grecs anciens et les rythmes hindous, sous l’influence de ses professeurs à Paris, Marcel Dupré et Maurice Emmanuel.

Dès le premier mouvement du Quatuor, Liturgie de cristal, on croise ainsi un ostinato rythmique chez le piano inspiré de trois rythmes hindous ou « talas » : ragavardhana, candrakala et lakshmica. Des motifs répétés mais aussi des rythmes non-rétrogradables, à savoir des palindromes rythmiques exécutés de la même manière vers l'avant ou vers l'arrière que l’on peut trouver notamment dans le premier mouvement Liturgie de cristal et le sixième mouvement, la Danse de la fureur, pour les sept trompettes.

Sans début ni fin, le langage rythmique utilisé par Messiaen permet de réaliser une « fin du temps » musicale et de créer un sentiment général d'intemporalité, métaphore de l'idée religieuse et philosophique de l'éternité.

La fin du temps mais le début des oiseaux et des couleurs

Le Quatuor de Messiaen est une œuvre marquante également dans l’évolution musicale d’Olivier Messiaen en tant que compositeur. On y trouve déjà la trace de plusieurs éléments clés de l’identité musicale de Messiaen qui feront de lui un compositeur emblématique de la musique française du XXe siècle.

Dès son plus jeune âge, Messiaen s’intéresse aux chants d’oiseaux. Pendant la guerre, il demande à ce qu’on lui accorde la garde matinale afin de pouvoir observer et écouter les oiseaux. Après la guerre, ses œuvres seront profondément marquées par cette fascination ornithologique, et fera de la musique de Messiaen un objet unique sur l’horizon musical. On y trouve notamment les oeuvres Le Merle Noir (1952), Le Réveil des Oiseaux (1953), les Oiseaux Exotiques (1955-1956) et surtout le célèbre Catalogue d’Oiseaux (1956-1958).

Bien que le Quatuor pour la fin du temps ne soit pas la plus imposante des œuvres qui s’inspirent du chant des oiseaux, elle est néanmoins la première à montrer une tentative perceptible du compositeur de représenter des espèces d'oiseaux en musique, ouvrant ainsi la voie aux œuvres suivantes et à ses recherches sur le sujet. Dans la préface du troisième mouvement du Quatuor, Messiaen écrit : « L'abîme, c'est le Temps, avec ses tristesses, ses lassitudes. Les oiseaux, c'est le contraire du Temps ; c'est notre désir de lumière, d'étoiles, d'arcs-en-ciel et de jubilantes vocalises ! »

Le Quatuor sera également l’un des premiers exemples d'une musique nuancée par la couleur, typique de l’imaginaire du compositeur. Car Olivier Messiaen est synesthète, il est capable de voir des couleurs lorsqu’il entend des sons musicaux. Loin d’être un handicap, cette condition rare permet au compositeur de nuancer sa musique de manière unique, en y ajoutant des couleurs comme indications musicales, dans l'espoir de pleinement transmettre sa vision musicale. Le compositeur lui-même résume sa synesthésie dans une conversation avec le journaliste Claude Samuel : « J'essaie de traduire les couleurs à travers la musique ».

Dans la partie de piano du deuxième mouvement du Quatuor, Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps, Messiaen fait référence à des cascades d'accords « bleu-orange », première de ses références colorées musicales qui ne manqueront pas de guider ses œuvres suivantes.

La création du Quatuor de Messiaen marque profondément les quatre musiciens mais également chacun des spectateurs présents : « Jamais je n'ai été écouté avec autant d'attention et de compréhension », affirme Messiaen plus tard. Mais malgré l’importance de cet instant et le lien proche forgé entre les quatre musiciens par cette expérience, ils ne jouent plus jamais l'œuvre ensemble, préférant laisser ce moment unique résonner à jamais dans l’histoire de la musique.