L'amplificateur d'une guitare éléctrique ©Getty - Manuel Breva Colmeiro
L'amplificateur d'une guitare éléctrique ©Getty - Manuel Breva Colmeiro
L'amplificateur d'une guitare éléctrique ©Getty - Manuel Breva Colmeiro
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Résumé

Pierre Arnoux, agrégé de philosophie, s'est intéressé au son du surrégime dans l'esthétique et la philosophie de la musique rock. Sa thèse a été hébergée par l'Université de Lille, a été dirigée par Bernard Sève et a été soutenue en décembre 2021.

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Pierre Arnoux, est agrégé de philosophie, ancien élève de l'ENS de la rue d'Ulm et directeur de programme au Collège International de Philosophie. Il enseigne actuellement en classes préparatoires et en école de design. Il a travaillé sur la théorie critique et en particulier sur T. W. Adorno, dont il a traduit, seul ou en collaboration, quelques écrits (notamment, sous son seul nom, un recueil de textes consacrés à la radio, Current of Music , Éléments pour une théorie de la radio aux Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme.). Ses recherches portent aujourd'hui principalement sur l'esthétique et la philosophie des musiques populaires enregistrées, auxquelles il consacre sa thèse.

"Ma thèse porte sur la musique rock – c’est-à-dire la musique populaire côté Stones plutôt que Beatles – et j’essaie de montrer qu’elle entretient une relation tout à fait singulière au surrégime des moteurs de voiture.

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L’automobile est très présente dans la culture du XXe siècle, mais le son du surrégime, c’est quelque chose de très particulier : c’est d’abord un élément lancinant de l’environnement sonore urbain des jeunes rockers, mais plus encore, c’est le son d’une catastrophe imminente : on entend un moteur qui a l’air au maximum de ses capacités et qui menace d’exploser. Il y a quelque chose d’un peu inquiétant, et en même temps d’un peu excitant – parce que le surrégime fonctionne comme le désir : il y a une tension, une intensité croissante, qui fait attendre un dénouement libérateur.

Mais dans la vie quotidienne, ce dénouement n’arrive jamais – sauf sur le mode du crash, ce qui présente quand même quelques inconvénients. Et ce que le rock va faire, c’est précisément de construire une sorte d’explosion musicale prolongée - souvent le temps d’un refrain – et qui procure un plaisir esthétique absolument nouveau. C’est ce que j’appelle un surrégime global – un bon exemple de surrégime global, et peut-être le premier, c’est « Satisfaction », des Rolling Stones justement.

Le moteur de ce surrégime, c’est d’abord le son saturé des guitares amplifiées, de, mettons, Jeff Beck à Jack White. Dans la distorsion, l’oreille entend aussi – à tort ou à raison – un appareil porté à ses limites, comme par excès d’énergie ; et le grain même de la distorsion n’est pas sans rappeler celui d’un moteur automobile. Les sonorités privilégiées du rock font la même chose, à leur manière : elles font entendre une sorte d’excès destructeur. C’est le cas des voix au bord du cri, assez typiques du genre, celle de Robert Plant ou de Janis Joplin par exemple, ou des jeux de batterie puissants, avec leurs breaks qui s’achèvent sur la bien nommée cymbale « crash ». À ces excès sonores s’ajoutent bien sûr tous ceux qui font la mythologie du rock et que résume une trinité bien connue.

Mais pour faire exploser la musique comme le fait le rock, il ne suffit pas de monter le volume et de saccager des chambres d’hôtel. Il faut une sorte de mise en scène, un jeu sur les contrastes, les ruptures et les continuités, pour arriver à passer d’un régime normal, c’est-à-dire d’un passage d’une intensité quelconque, même haute, à un surrégime global, c’est-à-dire à une sorte d’apothéose sonore. Les musiciens de Nirvana par exemple, sous de faux airs de simplicité, étaient des maîtres en la matière ; mais U2 ou les Pixies ne sont pas malhabiles non plus.

Le rock est donc, en somme, l’art de composer avec les excès musicaux. Mais il s’agit aussi d’une musique enregistrée, et ces deux aspects finissent par entrer en conflit. Il faut d’abord mettre en boîte ces sonorités sauvages, et ce n’est pas une mince affaire que d’enregistrer correctement l’excès. Il faut développer des méthodes souvent peu conventionnelles, qui constituent une sorte de tradition rock du studio, dont Steve Albini est par exemple l’une des grandes figures.

Mais l’enregistrement d’un surrégime est aussi le début de sa fin : on peut l’écouter à répétition, s’y habituer ; mais en se banalisant, un surrégime perd son effet de surprise, il s’épuise. Le rock doit donc se renouveler, inventer de nouvelles formes de surrégime, soit en étant plus radical soit en étant plus sophistiqué. C’est ce qui fait qu’il y a une histoire du rock et que cette histoire n’est sans doute pas finie.

Références

L'équipe

Christophe Dilys
Christophe Dilys
Christophe Dilys
Production
Christophe Dilys
Christophe Dilys
Emmanuel Benito
Réalisation
Laura Rousseau
Collaboration