Tabula rasa, ou Stravinsky après le Sacre

Nul ne peut nier qu’Igor Stravinsky est l’un des compositeurs les plus marquants de son siècle, voire de l’histoire de la musique. A sa mort, il est salué comme « la figure dominante de la musique du XXe siècle » par le journal britannique The Guardian, comme « l'un des grands génies créatifs et originaux de toute l'histoire de la musique »  par le Washington Post ou encore qualifié de « plus moderne des modernes » par le New York Times.

S'il n'est certes pas le premier à repousser les limites et les possibilités de son art, Stravinsky parvient néanmoins à créer par son œuvre un point de non-retour dans l’histoire de la musique qui résonnera à travers tout le XXe siècle. Malgré près de 120 œuvres composées pendant six décennies, la carrière d’Igor Stravinsky reste à jamais marquée par ses œuvres de jeunesse qui feront de lui un compositeur de légende à 28 ans seulement. Parmi ses grands succès, des musiques composées pour les Ballets Russes de Diaghilev à Paris entre 1910 et 1913 (L’Oiseau de feu, Petrouchka et Le Sacre du Printemps).

Sa carrière à peine lancée, Stravinsky atteint déjà des sommets par sa musique résolument moderne. Mais comment composer après une œuvre aussi fracassante que Le Sacre ? La réponse est simple, faire table rase. Néonationaliste, primitiviste, ultra-moderniste, néoclassiciste, sérialiste : le compositeur passe par plusieurs périodes distinctes et presque contradictoires. Sa carrière est jalonnée de changements soudains de direction et de vision, dans le but de surprendre son public là où le compositeur n’est pas attendu.

Après le Sacre, une avancée objective vers le passé

En mai 1913, Le Sacre du Printemps est créé au Théâtre des Champs-Elysées. Sa réception houleuse du ballet fait immédiatement entrer Stravinsky dans l'histoire. Un an plus tard, le Sacre est présenté de nouveau à Paris, en tant qu’œuvre de concert. Le compositeur est maintenant applaudi par son public. Ce succès confirme une idée que porte le compositeur depuis peu : l’importance d’une objectivité musicale.

Similaire au mouvement de la Neue Sachlichkeit, mouvement contemporain qui prône la pureté artistique et un détachement émotionnel, Stravinsky exprime lui aussi l’envie d’une œuvre musicale pure, qui renoncerait progressivement à la musique illustrative et les œuvres à programme dont les sujets n’ont rien à voir avec la musique, et qui s'émanciperait des influences romantiques et expressionnistes du passé. Tourné progressivement vers le formalisme musical, où la forme domine sur le fond, Stravinsky souhaite faire de sa musique un manifeste de la "franchise musicale", un sentiment qu’il affirme lors d’une interview en 1914 avec le critique musical Michel-Dmitri Calvocoressi :

« Je ne veux ni suggérer des situations ni des émotions, mais simplement les manifester, les exprimer. Je pense qu’il y a dans ce que l’on appelle les méthodes ‘impressionnistes’ une certaine hypocrisie, ou du moins un penchant pour le flou et l’ambiguïté ».

Cette quête d’objectivité musicale mènera le compositeur vers la deuxième période de sa carrière, qualifiée de néoclassique. Après une période de transition lors de laquelle il compose Trois Pieces pour Quatuor (1914), Pribaoutki (1914), Renard (1915-16), L'histoire du Soldat (1917) et Les Noces (1914-23), Stravinsky arrive dans les années 1920 à une objectivité musicale idéalisée, ayant retravaillé son idée d’une musique strictement acoustique pour imaginer une entité esthétique à part entière.

Tourné vers le passé, Stravinsky s'inspire de la musique baroque et classique. On trouve ainsi trace des œuvres de Pergolèse dans Pulcinella (1919), de Bach et Haydn dans l’Octuor (1923), de Bach et Beethoven dans le Concerto pour piano (1923-24), de Händel et Verdi dans Oedipus Rex (1927), de Tchaïkovski dans Le baiser de la fée (1928), de Bach dans le Concerto « Dumbarton Oaks » (1937-38) et de Mozart dans The Rake’s Progress (1948-51).

A travers le prisme du modernisme, Stravinsky parvient dans ces œuvres de sa période néoclassique, à redéfinir les formes de la musique classique par une économie du matériau, une nouvelle gestion harmonique, un développement des méthodes de construction formelle, de gestion harmonique et de contrepoint, afin de construire ce nouveau style dans lequel sa musique restera ancrée pendant près de trois décennies.

Schoenberg est mort, vive le sérialisme

En 1951 la carrière de Stravinsky bifurque de manière inattendue pour la deuxième fois. La création de son opéra The Rake’s Progress marque en quelque sorte la fin de sa période néoclassique. Malgré le succès général de ses œuvres, la musique de Stravinsky est de plus en plus critiquée par les jeunes compositeurs de la nouvelle avant-garde, partisans pour la plupart du courant musical adverse, le sérialisme.

En 1952, un festival nommé L’œuvre du XXe siècle est organisé à Paris par le compositeur Nicolas Nabokov. A la fin du festival, deux œuvres sont programmées : Erwartung de Schoenberg suivi par Oedipus Rex de Stravinsky. Alors que l’œuvre du premier est applaudie, Stravinsky ne profite pas du même accueil. Hué à Paris en 1913 pour sa musique jugée trop moderne, Stravinsky se voit maintenant hué dans la même ville par la nouvelle génération qui trouve sa musique vieille-école et réactionnaire.

Cette même année, Stravinsky surprend les partisans des deux camps lorsqu’il affiche sa volonté de vouloir explorer le sérialisme, univers musical qu’il avait jusqu’alors violemment rejeté. Pourquoi cette volte-face ? Et cela un an après la mort en 1951 d'Arnold Schoenberg, père fondateur du sérialisme ? Deuil créatif selon certains, soulagement suite à la mort d’une menace pour d’autres... Certains accusent même le jeune assistant de Stravinsky, le compositeur et chef d’orchestre Robert Craft, d’avoir « corrompu » l’esprit de Stravinsky par ses idées sur le sérialisme et son admiration pour Schoenberg. Peu importe la raison, Stravinsky parvient à nouveau à surprendre le monde de la musique.

Depuis leur première rencontre en 1912, Stravinsky et Schoenberg sont ennemis. Chacun porte le drapeau de son camp : le premier au nom d’une musique moderne et contemporaine, le deuxième au nom d’une continuité de la tradition musicale européenne. Malgré leur succès respectif, chacun envie secrètement l’autre : Schoenberg voudrait la popularité de Stravinsky, et ce dernier le respect intellectuel de l’œuvre de Schoenberg. 

Mais les deux compositeurs ne sont jamais bien loin l'un de l'autre. Tel le fameux dicton « Soyez proche de vos amis, et encore plus proche de vos ennemis », les deux titans se retrouvent voisins lorsqu’ils vivent en Californie, sans jamais se croiser. 

Son expérimentation progressive avec le sérialisme débute avec la Cantate (1952), Septet (1953) et Three Songs from William Shakespeare (1954). Il passera ensuite par Agon (1954-7), Threni (1958), Movements (1959), Variations (1965) et Introitus (1965). Mais si sa dernière œuvre majeure, Requiem Canticles (1966), semble porter le style sérialiste de Stravinsky à son apogée, l’œuvre apporte également une résolution poétique à la carrière d’un compositeur cosmopolite sans cesse à la recherche du moderne. Fasciné depuis ses premiers succès (comme L’Oiseau de feu) par le son des cloches (sonorité récurrente dans beaucoup de musiques russes), le Requiem Canticles se termine avec un postlude dans lequel Stravinsky fait sonner une dernière fois des cloches. Peut-être là le dernier cri d’un compositeur russe qui, soixante ans après avoir fait table rase (deux fois !) revient à ses origines.

50 ans plus tard, une influence indélébile

Bien qu’elles restent encore aujourd’hui dans l’ombre du succès de ses premiers ballets, les œuvres postérieures de Stravinsky ne sont pas à négliger. S’il se fait connaitre par la modernité violente de son Sacre, son influence sur les compositeurs du XXe siècle vient de la pluralité des styles et des expérimentations au long de sa carrière. 

S'il est impossible de couronner un seul compositeur tant le XXème siècle a connu une pluralité musicale et créatrice, il est certain que la musique d'Igor Stravinsky sert de trait d'union entre d’innombrables compositeurs, de Pierre Boulez à Steve Reich en passant par Béla Bartók, Olivier Messiaen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Aaron Copland, John Adams, Philip Glass, Karlheinz Stockhausen, Louis Andriessen, Elliott Carter, Thomas Adès, John Tavener et Harrison Birtwistle. Au delà du classique, son œuvre influence également des artistes de jazz comme Charlie Parker, Charles Mingus, Ornette Coleman, Alice Coltrane, ou encore la sphère rock avec Weather Report, Frank Zappa, King Crimson, et Metallica, sans parler des innombrables bandes originales de cinéma, ni de sa contribution au hip-hop...

A la mort de Stravinsky en 1971, Aaron Copland affirme que l'œuvre du compositeur russe aura influencé les trois prochaines générations de compositeurs américains. Dix ans plus tard, il revoit sa déclaration à la hausse, en ajoutant une quatrième génération de compositeurs non seulement américains mais aussi européens. 50 ans après la mort de Stravinsky, cette remarque semble toujours d'actualité sans pour autant s'arrêter.